Editorial El cuervo

VARIACIONES SOBRE UNA EXPOSICION BOOTLEG

2012-01-13T12:52:00.000-08:00

Puesto que por estos lares el año empieza de verdad luego de carnaval, continuamos con nuestra serie sobre discos de 1991. Esta vez con un disco (pirata) de 1971: como ustedes, sabemos que las fechas son relativas e intercambiables. Además el disco es de un artista que no es santo de devoción de esta maquina, sentimental y que se cuelga, que postea esto, aunque el respeto está intacto (tal vez los fans de Silvio Rodríguez sean el problema). Los dejamos con este trabajo detectivesco sobre un puñado de canciones urgentes, íntimas y preciadas.

Por Juan González

Intro: Ahora que de todo han pasado veinte años

Una frase tímida para tirar del ovillo del hilo del habla: “Oleo de mujer con sombrero”, de Silvio Rodríguez, es la mejor canción jamás escrita en lengua española (en la era del sonido grabado). Ejem. Hace ya unas cuantas décadas que vengo bromeando con esa provocación. Una frase como esta, al ser indemostrable, adquiere per se visos de irrefutable, sobre todo después del quinto Campos de Solanas. Lo curioso es que, de un tiempo a esta parte, me he empezado a tomar la bromita en serio. Cosas del ponerse viejo. Se sabe, los individuos, como las sociedades, padecen una irresistible tendencia a monumentalizar su propio pasado. El caso es que a todos los vociferantes rockerines que salíamos del colegio a mediados de los ochenta nos fue fácil engancharnos con el sonido de Silvio cuando empezamos a conseguir sus primeros discos. Estos habían sido editados, en su mayoría, en los setenta, pero, por las dictaduras y todo eso, por acá empezamos a conocerlos, editados por Heriba, con todas las canciones atrozmente mutiladas, a partir del despertar democrático del continente. (Despertar que, además, propició la primera visita de la Nueva Trova a Sudamérica --incluyendo, cosa de no creer, Bolivia: Santa Cruz, Cochabamba, Huanuni y Siglo XX). “Oleo de mujer con sombrero” estaba en uno de esos discos. Si venías de Dylan, de Neil Young, de Zeppelin, de Yes, de los Beatles, de Spinetta, de PorSuiGieco, de Caetano, etc, era fácil entrar a/en Silvio Rodríguez. Más que fácil, era inevitable; además, no había nada más cool que el consumo conspicuo de artefactos culturales oleados por la izquierda (¿Quién mató al último psicobolche?). Pero había una diferencia con este tal Silvio Rodríguez. Y se manifestaba en instancias como esta:

Una mujer con sombrero

Como un cuadro del viejo Chagall

Corrompiéndose al centro del miedo

Y yo, que no soy bueno,

Me puse a llorar

Pero entonces lloraba por mí

Y ahora lloro por verla morir.

Belleza en estado sólido. Palabras que se apoya(ba)n levemente en el sonido de una guitarra de sonoridad unheimliche para hacer estallar las posibilidades del lenguaje, ya que, como apunta Attali, la música de una canción actúa como el inconsciente de la letra. No había mucha gente cantando cosas así en aquellos días. (Tampoco hoy).

No recuerdo ahora qué fue lo que entendí, o creí haber entendido, al descubrir esta canción. Tampoco estoy seguro cuándo fue que la escuché por primera vez. Tiene que haber sido en una de esas cintas TDK de 90 minutos tan socorridas in illo tempore. Cintas que llegaban con poca o ninguna información, que pasaban de mano en mano acumulando “fritura” con cada copia. Estoy seguro, en cambio, de que me aprendí la letra casi al instante. Con su dylanismo bien procesado, la melodía de esta canción también tiene lo suyo. Son cinco estrofas, de seis líneas cada una. Estrofas de idéntica estructura musical. No hay estribillo, no hay repetición de frases. Pisándole los talones al texto, la música de “Oleo” no progresa, constituyendo una de esas “metáforas armónicas” analizadas por la musicóloga japonesa Noriko Manabe en su estudio Lovers and Rulers. Manabe, tras estudiar 165 canciones oficiales y cerca de 500 inéditas, afirma: “The harmonies and melodies in Rodríguez’s songs contribute to the narrative of the text, not only by painting specific words with harmonic surprise, but also by providing musical metaphors. These devices, which often occur in pairs, include multipartite structures of songs, where one key represents one emotion or point of view, and another key, usually a relative or parallel major or minor, representing an opposite emotion or viewpoint. Rodríguez contrasts chromatic passages, modal mixture, and unresolved dominants, which often convey uncertainty, against diatonic passages of unambiguous tonality to depict truth or certainty. His most overtly political songs are often the simplest harmonically, lacking the harmonic turbulence of his more personal songs”.

A tal punto “Oleo” resiste al desarrollo, a toda narración posible, que uno puede intercambiar las estrofas como se le antoje y la canción seguirá ahí, incólume, invicta, dando vueltas y vueltas en torno a su hermética obsesión, como “un perro ladrando a la luna, con otra figura que recuerda a mí”. Eso sí, el comienzo de esta canción, como aquel famoso anatema, es uno e indiviso. No puede haber otro: “Una mujer se ha perdido conocer el delirio y el polvo, se ha perdido esta bella locura, su breve cintura debajo de mí, se ha perdido mi forma de amar, se ha perdido mi huella en su mar”… En términos de insolencia creativa, la frase que abre “Oleo” es, en nuestro idioma, el equivalente directo de aquel otro comienzo impecable: “Ain’t it just like the night to play tricks when you are tryin’ to be so quiet?”. Un umbral, un pórtico, una mojada de oreja, una conminación a seguir escuchando. Así nomás. Es que lo que es, es, y es por eso que es lo que es.

Decía Nick Hornby, hace unos años, que “Like a rolling stone” era una canción perfecta. Pero que ya no sonaba “fresca” en el siglo XXI. El sonido de ese teclado sesentista, por ejplo, la fija demasiado a su época, quita “frescura” a la perfecta imbricación simbiótica de letra y música. “Oleo”, en cambio, me parece a salvo de esos males. Está interpretada solo con voz y guitarra criolla. Y su melodía no ha sido nunca epifenómeno de algún producto (o “movimiento”) de moda. Ya lo sentenció Tom Waits en la sensacional entrevista con Zollo: “La música está demasiado sujeta a las modas, envejece demasiado rápido. Las letras, en cambio, están a salvo de los dictados de la época. Hay un sonido de los 40, otro de los 70, otro de los 80, pero las letras no se clasifican así”. Por supuesto que el tío Tom no se equivoca. En Chicago hay un Museo del Hip Hop desde 2002.

Por esas y otras razones, me gusta pensar que “Oleo” ha sido escrita al margen del tiempo, en estado de gracia, en un rapto epifánico. Se puede detestar a este cantante, se puede sentir ganas de vomitar de solo oír que alguien menciona su nombre o pone alguno de sus discos, pero basta escuchar “Oleo de mujer con sombrero” con un mínimo de atención para ser visitados por la certidumbre de que Silvio Rodríguez la bajó de entre las nubes de un saque, sin trabajarla (no había nada que retocar/ajustar), sin haberla buscado. “Oleo” vino a buscarlo a él, no hay otra explicación.

En el verano de 1991, ya nada de la producción del cubano podía sorprenderme. Había escuchado todos los vinilos al derecho y al revés y empezaba a distanciarme de sus discos más recientes (cuando “lo cubano” con mucho caño y percusión y “azuquita” empieza a tomar más presencia en sus canciones). Fue entonces que un amigo volvió de Chile trayendo una cinta “no oficial”. Lo que hoy llamamos un bootleg. Era una cinta que había salido a la venta ese año (entre los mercachifles artesas del Paseo Ahumada, no en las disquerías), con material totalmente “nuevo” e incluso con nivel de grabación bastante potable. Se trataba de un concierto que Silvio Rodríguez habría grabado en/para una radio chilena en 1971.

¡1971! ¿Pero qué hacía este hombre dando conciertos en el exterior, en 1971, si aún no había publicado siquiera su primer disco? (En 1971, Rodríguez tenía 25 años). Por esos días, aquello que luego se daría en llamar “Nueva Trova” estaba a unos cuantos años de empezar a gestarse, si bien Rodríguez ya trabajaba con nada menos que el maestro Leo Brouwer haciendo música para las primeras pelis producidas tras el triunfo de la revolución. Pero todo ello es/era lo de menos. En 1991, a veinte años de haber sido grabado este recital, todavía mantenía intacta la sorpresa: el insólito bloque de cuatro canciones colectivamente denominado “Tetralogía de Mujer con Sombrero”. Esto es, en su orden de ejecución, las canciones: “Apología de mujer con sombrero”, “Oleo de mujer con sombrero”, “Detalle de mujer con sombrero” y, finalmente, “Mujer sin sombrero”.

Veinte años después de aquella tarde de verano de 1991, ese recital sigue circulando en bootlegs (lo que equivale a decir que sigue acumulando equívocos –como que fue grabado en 1972, por ejplo), aunque es posible conseguir versiones masterizadas, gracias a los desvelos de ciertos fans muy dedicados. La mitad de las canciones contenidas en este recital jamás ha sido publicada en un disco oficial. Hasta donde es posible saber ciertas cosas, la “Tetra”, como suelen llamarla los “silviólogos” (esas pintorescas almitas obsesivas y diligentes como solo pueden serlo los “saenzeanos” o los “terranovistas”), se interpretó en su totalidad, como obra conceptual, solamente en aquella única y acaso secreta ocasión.

La irrupción de la Tetralogía denuncia que oír “Oleo de mujer con sombrero” separada de su contexto matriz es una experiencia inconclusa, mutilada. Así, para poder acercarnos al misterio exquisito de esa canción, se hace necesario afinar la oreja y dedicarle una escucha muy atenta a ese mural de cuatro canciones (mejor aún, a todo ese recital) que anda por ahí casi clandestino, circulando de mano amiga en mano amiga, tal y como me llegó a mí hace veinte años.

Nota

+ Si hay alguien interesado en este disco, aquí lo tiene: http://www.mediafire.com/?0qm522209wk1ux2

¿En una radio chilena?

Al escuchar las canciones de ese recital hoy perdemos de vista que fueron compuestas por un jovencito de poco más de veinte años. Un joven acosado por el furor desenfrenado de la inspiración, pero, también, inexperto, inmaduro, ávido de mundo. Un joven que puede decir “Soy enemigo de mí y soy amigo de lo que he soñado que soy, y es que nací mucho antes y aún soy lo mismo que fui” (en “Detalle de mujer con sombrero”) sin darse cuenta, tal vez, de todo lo que el lenguaje está comunicando a través de él. Por obra del efecto “Kafka y sus precursores”, escuchamos estas canciones a la sombra del prestigio del autor de “Por quien merece amor” y “Sueño con serpientes” como si hubiesen sido compuestas por la misma persona. Y al hacerlo, al caer en esa trampa sutil, nos perdemos de ver a la Tetralogía en su radical singularidad.

Ante el continuo silencio de SR no solo respecto a la Tetralogía sino a su fascinante y sin par (al menos en el orbe de la música en nuestra lengua) corpus de canciones inéditas en general, no queda otra que apelar a las versiones y a los rumores más insistentes de la mitología silviológica. Así, daremos por bueno y cierto (si non é vero…) que disponemos de estas composiciones gracias a la grabación que Silvio hiciera para una radio chilena. Por los comentarios que he leído en ciertos sitios de Internet (como el sitio oficial de SR, entre otros), entiendo que esta grabación se realiza a fines de 1970 (¿en Cuba?) y es lanzada al aire en Chile al año siguiente. Así lo registra el mp3 de mejor calidad en circulación, bajo el penoso título de Silvio habla y canta en vivo. De acuerdo a esta grabación, por lo demás, el orden de canciones de aquel recital es: 1, 2, 3, 4: Tetralogía de Mujer con sombrero; 5: “Emilia”; 6: “Debo partirme en dos”; 7: “Blanco”; 8: “Aunque no esté de moda”; 9: “Los testimonios”; 10: “Ojalá”; 11: “Esta canción”; 12: “Resumen de noticias”.

Si bien lo primero que se oye en esta grabación son los acordes de introducción a “Apología”, en la pausa que precede a la interpretación de la segunda canción se oye a Silvio presentar el más que probable debut público de “Oleo”: “La segunda canción… Que les voy a cantar… De la tetralogía… Se titula ‘Oleo de mujer con sombrero’”. A primera impresión, resulta un poco descuidado que Silvio elija empezar el recital precisamente con esta extensa pieza, este mural en cuatro partes (cerca de quince minutos entre las cuatro canciones). No estoy seguro de que hoy haya audiencia capaz de asimilar algo así en un recital, de entrada, en ayunas, sin red. Por esos días, muy pocos (casi nadie), estaban haciendo música tan arriesgada, tan poco complaciente a los gustos pasteurizados. Sí, sí, sí, por esos días, Spinetta estaba grabando “A esos hombres tristes”, pero tenía a su lado nada menos que a los musicotes de Almendra, aunque estaba a casi cinco años de “Cantata de puentes amarillos”. Ahora bien, la “Cantata” es la única creación que puede salirle al frente a la Tetralogía, en complejidad, en exigencia, en arrebato estético, en dignidad artística. Sin embargo, hay un detalle a favor del cubano: la Tetralogía dura tres veces más que la “Cantata” del Flaco. (En este caso, las pruebas cantan: Silvio la tiene más larga).

No sé si antes de que esa cinta se lance al aire en Chile, se pudo escuchar el recital en Cuba. O si es que SR cantó estas canciones en público antes de grabarlas para la radio chilena (la grabación en sí no tiene público: no hay aplausos, tampoco ruidos. Silvio está un poco dicharachero y un mucho nervioso; presenta con voz vacilante todas las canciones (menos la primera), nombrándolas por título, antes de interpretarlas, pero lo hace para un coro de fantasmas –en un par de ocasiones pareciera que consulta con algún técnico de grabación). Me llama la atención este gesto exorbitante. ¿Qué pensaba? ¿Cómo se le ocurrió empezar el recital con la Tetralogía? Resulta evidente al oído atento que este recital se graba, digámoslo así, sin respirar. De un saque. Pum, pum, pum, una canción tras otra. SR se planta ante ese micrófono como si en ello se le fuese la vida. Me parece que aquel joven SR tenía urgencia de soltar esas canciones, de deshacerse de ellas de una buena vez, de quitárselas de encima. Que no le importaba mucho cómo ni dónde se las fuese a escuchar. Lo importante para él era escupirlas, vomitarlas. Ya no las soportaba dentro de sí.

Dicho esto, entro ya (¡al fin!) en materia.

Lo más terrible se aprende enseguida

En numerosas oportunidades, SR ha afirmado que al momento de publicar su disco debut (Días y flores, 1975), él llevaba ya más de diez años componiendo canciones, y que ese disco era una suerte de “muestrario” de sus exploraciones artísticas juveniles. No está nada mal como mito de origen. Y grabaciones como este recital para una radio chilena apuntalan la veracidad de la afirmación. Hay que decir, además, que Silvio Rodríguez nace en un pueblito rural, San Antonio de los Baños. Que su madre, al volverse a casar tras divorciarse del padre de SR, se muda con su nueva familia a La Habana cuando Silvio tiene cerca de quince años. Que el estallido revolucionario ocurre por esos años. Que Rodríguez ingresa al servicio militar tan pronto cumple diecisiete años y que es allí, en el “cuartel”, donde aprende a tocar guitarra y, casi al mismo tiempo, descubre que eso de componer canciones se le da bastante bien. Y que a poco de “desmovilizarse”, mientras se conecta con los poetas jóvenes de entonces, se “empata” con su primera novia, una chica llamada Emilia Sánchez (el libro Que levante la mano la guitarra, de Casaus y Nogueras, ofrece toda esta información -- lo que intentaré desarrollar en adelante sería ininteligible sin esta data). A partir de allí, muchas cosas ocurren muy rápidamente: la censura revolucionaria pone a Rodríguez entre la espada y la pared, acusándolo de extranjerizante y contra-revolucionario y, por eso, a manera de impartirle una maestría acelerada en re-educación ideológica, en septiembre de 1969 lo meten a un barco de pesca, bajo vigilancia de algunos pesados para evitar que se suicide o se escape en algún puerto, con el fin expreso de hacerlo entrar en razón, que se corte esos pelos de maricón (en el documental titulado Hombres sobre cubierta, Rodríguez comenta que en esos años, para los jerarcas, tener el pelo largo y ser rockero equivalía ser homosexual), se deje un poco de joder con sus gustos anglófilos y comulgue con la razón de estado imperante. Rodríguez, pasado de anfetaminas, tal vez, se pierde en ese barco durante más de cuatro meses, al cabo de los cuales vuelve con un manojo de canciones, que puede conservar gracias a que un amigo funcionario (fan -como Silvio- de la Electric Light Orchestra) le regala una grabadora portátil y unas rudimentarias cintas. El diario creador de ese viaje se puede seguir minuciosamente en el libro Canciones de Mar. Allí aparecen, muy fresquitas, las letras y fechas de composición de varias de las canciones del recital que motiva estas palabras (así, al presentar la sexta canción, SR comenta: “La próxima canción que les voy a cantar… Se llama “Debo partirme en dos”… Esta es una canción que hice… Cuando me encontraba… Viajando a bordo de un barco de la flota cubana de pesca… Por los mares de África… Pescando… Hace algunos meses”).

Lo que no cuenta Canciones de mar es que al momento de salir de viaje en el barco pesquero, las cosas entre Emilia y Silvio no andaban nada bien y que la ruptura entre ellos se consuma cuando Rodríguez vuelve a tierra firme: Emilia rompe con Silvio y, para más inri, se va de La Habana y lo deja ahí, mirando crecer las manchas de humedad en el techo, mientras los sabuesos del régimen le pisaban los talones. En fin, que no eran días fáciles para el joven SR. La canción que cierra este recital para una radio chilena, “Resumen de noticias”, da buenas pistas sobre el omnímodo malestar que acosa a ese jovencillo revoltoso por esos días. “Pero, pobre de mí, no he estado con los presos de su propia cabeza acomodada, no he estado con los que ríen con sólo media risa, los delimitadores de las primaveras”, afirma, enunciando cada palabra como si la masticara, para rematar en abierto desafío: “Se debe subrayar la importante tarea de los perseguidores de cualquier nacimiento. Si alguien que me escucha se viera retratado, sépase que se hace con ese destino, buenas noches amigos y enemigos”. Y si esta “Resumen de noticias” es una buena canción para indagar los ánimos de Rodríguez respecto a la intelligentsia cubana de entonces, en lo que hace a su historia con Emilia, sin embargo, el mejor documento, el más desesperado, el más extremo, el más hermético, el más fascinante, es, sin duda, el recital de la Tetralogía de mujer con sombrero.

No sabemos por qué acaba la historia de amor de Silvio con aquella chica. No sé si importa saberlo. La vida privada de Silvio me interesa tanto como a él le interesa la mía. El caso es que este recital, y en especial las canciones mencionadas, (nos) cuenta(n) una historia particularmente interesante. Una historia escondida, paranoica. Sea como fuere que haya ocurrido el recital, su eje ostensible lo constituye la Tetralogía. Vale decir, el exorcismo del fantasma de esa muchacha llamada Emilia. Un exorcismo parcialmente logrado al escribir las canciones en el buque pesquero, en el mar (“se ha perdido mi huella en su mar”), pero que para completar la ordalía necesita que esas canciones sean interpretadas: que encuentren una audiencia: que salgan al encuentro del Otro. Así, tan pronto concluye la Tetralogía, como quinta canción de este recital tenemos “Emilia”. Lo cual sugiere, a los gritos, que, como los tres mosqueteros que eran en realidad cuatro, la tetralogía es, en verdad (y por lo menos), una pentalogía (adelanto una conjetura: SR aísla “Emilia” de la Tetralogía porque no puede suprimir ese nombre propio, porque todavía necesita decirlo, o no puede dejar de decirlo {por algo es que entre las plegarias/maldiciones que enumera “Ojalá”, escuchamos: “Ojalá que tu nombre se le olvide a esta voz” y que en “Oleo” aluda a ella diciendo: “Una mujer innombrable, huye como una gaviota y yo rápido seco mis botas, blasfemo una nota y apago el reloj”. Así, “Emilia” es el suplemento de la Tetralogía, su schibboleth). Pero el desborde no acaba ahí. En este recital tenemos, además, “Ojalá”, “Blanco” y hasta “Aunque no esté de moda”. Canciones que son escritas en la misma época y que están atravesadas por el mismo espanto, el mismo desamparo --la misma mujer.

La suma de “Ojalá”, “Emilia”, “Blanco” y la Tetralogía dibuja un laberinto de emociones entrecruzadas/irresueltas que se complican e iluminan unas a otras sin solución de continuidad. Espejos astillados reflejando espejos distorsionantes, constelación de islotes temáticos perversa y tortuosamente interrelacionados, estas canciones se citan unas u otras, velada o abiertamente, configurando en el oyente una suerte de hipertexto, haciendo resbalar las previsibles cristalizaciones de sentido. A menudo, pensamientos o ideas que aparecen como flashes en una canción de la Tetralogía, se complementan, se relativizan, se niegan, se revierten o se agravan en las otras canciones, las que son “externas” al cuarteto en cuestión (esto ocurre tan a menudo que a ratos me da por pensar que Silvio compuso todas estas canciones al mismo tiempo, escribiendo una frase de una canción en una hoja, luego una frase de otra canción en otra hoja, etc, etc). Ejemplos al vuelo: en “Apología”, oímos: “que el ridículo acabe implacable conmigo” y en “Emilia”: “qué ridículas mis cartas, qué ridículas las sombras de mis sueños”; “y yo, de perro fiel, lo transformo en canción”, nos dice en “Apología”, mientras que en “Oleo” tenemos: “veo a un perro ladrando a la luna con una figura que recuerda a mí”; aún más interesante es, en estas mismas dos canciones, el motivo de la cobardía: “yo también quisiera suponer que la cobardía no existió (“Apología”), frase que se recupera, ampliada, en forma de comentario, en: “la cobardía es asunto de los hombres, no de los amantes” (“Oleo”); si en “Blanco”, Silvio se describe como una “tumba ambulante”, en “Mujer sin sombrero” confiesa que su amor es “como una tumba”; en “Apología” se oye la admonición: “no te asusten los puentes que caigan al mar”, mientras que en “Oleo”, a ese catálogo de cosas que se han perdido junto a la mujer con sombrero se añade “mi huella en su mar”. Y así. Pero de todas las contaminaciones, la más llamativa, tal vez, ocurre cuando, desbordado por el lenguaje y el despecho, en el clímax de “Apología”, el pórtico de la Tetralogía, el joven SR se deja llevar por la revancha simbólica que provee una enumeración de maldiciones a quemarropa y escupe frases como: “Ojalá que contigo se acabe el amor”, “Ojalá hayas matado mi última hambre”, etc. Pero la rabia y el deseo de revancha no se agotan allí. Al concluir el ciclo de cuatro canciones que define la Tetralogía, vemos que Silvio no ha logrado liberar toda esa turbia energía emocional, que le sigue faltando aire. Así es que retomando el impulso con que abre la Tetralogía, a manera de variaciones paranoicas sobre una frase, nos da esa hoy ultra-trajinada canción que se abre diciendo “Ojalá que las hojas no te toquen el cuerpo cuando caigan” y que sigue al pie del mantra anafórico “ojalá” vomitando maldiciones del taco de: “Ojalá se te acabe la mirada constante, la palabra precisa, la sonrisa perfecta”, “Ojalá que la lluvia deje de ser milagro que baja por tu cuerpo”, “Ojalá, por lo menos, que te lleve la muerte”, etc (luego, al publicar la canción en disco, este frase será cambiada: “Ojalá, por lo menos, que me lleve la muerte”). Es otro debut, por supuesto. Y Rodríguez la presenta como la décima canción del recital diciendo: “La próxima canción… Que les voy a cantar… Ahora… Si me dejan coger un airecito… Porque estoy muy cansado… ¿Qué canto?… ‘Ojalá’… ‘Ojalá’”. Y si en esta canción, SR manifiesta su anhelo de que “Ojalá que no pueda tocarte ni en canciones”, el recital de 1971 desmiente ese oscuro deseo minuciosamente, ya que ese jovencito sobrepasado por el despecho se la pasa metiéndole mano a esta Emilia en canción tras canción tras canción.

Y, por supuesto, está el motivo del sombrero. Es extraño que la mención al sombrero sólo aparezca en los títulos de las canciones que integran la Tetralogía. Que sólo aparezca en la cabeza de las canciones, podríamos decir. Y que al interior de ellas no encontremos nada más que aquella famosa referencia de “Oleo”: “una mujer con sombrero, como un cuadro del viejo Chagall”; aquella otra de “Apología”: “se supone que eres el sombrero de una fiesta, de esos de cartón, para la ocasión”, y casi imperceptiblemente en la verbosa catarata de “Mujer sin sombrero”, cuando oímos: “hay un amor de laberintos, más complicados que un sombrero”.

En la melancolía amorosa, cada verbalización es un combate interno que libra el sujeto consigo mismo. Como enseña cierto método peligroso, por el habla el sujeto vuelve a vivir la experiencia vivida con el objeto perdido. Es un combate entre el deseo de que la escena amorosa vuelva a ocurrir y el deseo de liberarse de aquello. Una lucha que se lleva a cabo pieza por pieza: fragmento por fragmento, representación por representación, palabra por palabra. El sujeto necesita contar cosas vividas con su objeto amoroso, interminablemente. Cae en un delirio del discurso. La libido queda introvertida a la fantasía. El sujeto se abisma en sí mismo, recuerda, piensa, revive, reconstruye y al mismo tiempo aniquila, censura, discrimina, filtra. A veces con dolor, a veces con placer, pero siempre obsesivamente, en torno a algo que ya no es real pero que lo fue. Es más: ese algo fue todo lo real. Ajustando cuentas con sus fantasmas, salando las heridas, Silvio cierra su Tetralogía marinado, gratinado y “rostizado” en dolor y con un hilo de voz, reconociendo, antes un coro de fantasmas, ante quien quiera oírlo, que: “mi amor no ha sido tan tremendo, ni tan ancho, ni tan bello, ni tan triste, ni tan sabio, ni tan solo, ni tan loco, ni tan todo, ni tan nada… Pero canta”.

Pero canta: necesita cantarse, decirse de toda forma posible.

Ser exorcizado.

En suma, digamos, hacerse recital para una radio chilena.

De un tiempo horriblemente hermoso

En el libro Memoria trovada de una revolución, Joseba Sanz deja caer una duda muy razonable. Refiriéndose a la canción que abre la Tetralogía, dice: “No sé quién le puso Apología”. Ha lugar esa observación. Ante la precariedad, no somos pocos los resignados a aceptar ese título. En su website oficial, SR llama a la Tetralogía “Exposición de mujer con sombrero” y comenta: “Las cuatro canciones que conforman esta Exposición… fueron compuestas en 1970 ―en menos de una semana― y comparten una misma motivación: la de una historia de amor que se canta de principio a fin. (…) Los textos aparecen según el orden que ocupan en la tetralogía”. Y allí “Apología de mujer con sombrero” no aparece con ese nombre, sino como “Dibujo de mujer con sombrero”. ¿De dónde salió eso de “Apología”?

“Apología” es una palabra ilustre. Remite a uno de los documentos fundacionales de la cultura occidental: la Apología de Sócrates, por Platón. Además, en inglés, “apology” equivale a “disculpa” y “to apologize”, al verbo “disculpar” (se me ocurre que es un detalle a tenerse en cuenta). Dado el ambiente de la Tetralogía, no deja de ser llamativo que Silvio inicie su letanía despechada con un gesto de apariencia caballerosa: una nominal defensa de -y pedido de disculpas a- la mujer con sombrero. Más curioso es que, según vemos mejor conforme se desarrolla la Tetralogía, quien incesantemente juzga y acusa (y condena y hasta castiga) a esa mujer sea el mismísimo Silvio (esto es, aquel que dice “yo” en las canciones).

Y con ese gesto inicial, ambiguo a más no poder, una de las características esenciales de la Tetralogía es puesta en marcha desde el vamos: juego de contrarios, ambigüedad, polivalencia, inestabilidad emocional, verborragia desbordada: “Oh, mujer, no te culpes, la culpa es un juego de azar, nadie sabe lo malo que puede ser riendo, ni lo cruel que pudiera salir un regalo… No te asustes del día que va a terminar, no te asustes de mi carcajada final”, exclama el joven Silvio en las últimas líneas de “Apología de mujer con sombrero”, cerrando su presunta defensa/disculpa con frases de doble filo que lo mismo sirven para un bordado que para un zurcido. Después de todo, es este mismo iracundo jovencito despechado el que -en “Blanco”- no tiene ningún problema en afirmar: “El no te espera, mujer, para hacer el amor, más bien la guerra es lo que quiere hacer”.

El amor es, esencialmente, un fenómeno del discurso, un código cultural: los animales no aman. Ocurre que el amor está todo en el lenguaje. Es lenguaje. Es código. Por ello, al invadirnos, al tomarnos de rehenes, necesita “decirse”. “Quiero que todo el mundo sepa que te amo”, se dicen los enamorados uno al otro, sobrepasados por el peso del lenguaje amoroso, abrumados por una carga de lenguaje que se hace cuerpo más allá de sus cuerpos. Lo mismo ocurre en el desamor. Como no podía ser de otra manera, ya que el desamor es el amor visto desde de la orilla opuesta.

Si aceptamos que llamamos amor al intento de atravesar el impenetrable abismo del deseo del otro, escuchemos cómo “traduce” Silvio esta travesía del deseo: “Yo no vine a ti, viniste tú, yo no te esperaba y te besé”, le reprocha -al comienzo de “Apología”- a su interlocutora fantasma, a Emilia. La canción “Aunque no esté de moda” (la octava del recital) se abre de modo idéntico, casi con las mismas palabras: “Voy de mí hacia ti, voy de ti hacia mí, quiero hacerte un regalo viejo”. Ese regalo viejo es tan viejo como el mundo. Y a menudo es un regalo troyano: Inexorablemente hundido en los juegos de espejos, en “Apología”, canción insignia del desamor, Silvio nos dirá que aquel “regalo” se le “rompió enseguida”, como un sombrero “de esos de cartón”. Veamos:

Rodríguez abre la Tetralogía diciendo:

Yo no vine a ti, viniste tú...
yo no te esperaba y te besé
se supone que debo callar
se supone que debo reír
se supone que no debo protestar.

Suposiciones que SR procederá a negar sistemáticamente. Poco más adelante, lo oímos decir:

Oh, mujer, si supieras lo breve que entraba la luz
en la casa de un niño, en un alto edificio
y que era la hora esperada del día
no me hubieras besado en el hombro una vez.

Esta estrofa es seguida por una muy similar, en que SR enfatiza algunos detalles:

Oh, mujer, si supieras lo breve que entraba esa luz
en una casa que se llamaba la noche
en una casa en la que no había más puertas
que la de la razón de aquel niño sin fe.

Como sabemos, esa mujer a la que le habla SR se llama Emilia. Y es evidente que ese niño al que alude el narrador de la canción es aquel Silvio que fuera pareja de Emilia (Como da fe “Blanco”, SR tiene, entonces, cerca de 25 años: “con veintipico de fechas respalda su sana elección, con veintipico de muertes su amor”). Y he aquí una de las anomalías no sólo de esta canción, o de toda la Tetralogía en su conjunto, sino de todo el ciclo de canciones para/desde/sobre/hacia/contra Emilia. Esta Emilia no nombrada por su nombre en toda la Tetralogía es, con todas las letras, “mujer”. Silvio, en cambio, es “un niño”. Un niño que vive “en un alto edificio”, en una “casa sin luz”: “un niño sin fe”. (Llama la atención que en una canción no incluida en este recital, también inédita y compuesta en el mismo período, al recordar la diferencia de edad entre ella y él, SR diga que esos cuatro años que Emilia le lleva son “cuatro ruinas sin fe”.

Silvio ha hablado de Emilia en varias entrevistas. En numerosas ocasiones. Y sin embargo, cada vez que se le ha preguntado sobre ella y sobre la relación que tuvieron, y que él ha querido responder al acoso, Silvio ha dicho lo mismo --y casi con las mismas palabras: “Ella (Emilia) me enseñó todo, desde Vallejo hasta Dylan. Yo acababa de salir del servicio militar, ella era mucho más evolucionada que yo”. Cómo no creerle, ¿verdad? Cómo no creerle, si en “Apología”/”Dibujo”, al analizar retrospectivamente su historia de amor, él la ve a ella como mujer plena mientras se ve a sí mismo como un niño. Por lo demás, la elección de una palabra como “evolucionada” es un abierto jocheo a los zumbones petos de la conjetura.

Pero hay aún otra anomalía. Tanto más llamativa, más inquietante: la posición pasiva que Silvio asume en esta figura amorosa. O mejor dicho: la posición pasiva, de espera indolente, que Silvio recuerda (o peor aún: descubre) haber asumido durante su relación con Emilia. La posición pasiva que se le hace consciente a Silvio en ese momento de claridad luego del amor (necesariamente luego del amor).

Como hemos visto, “Apología” se abre con la acusación, camuflada de remembranza romántica: “Yo no vine a ti, viniste tú”. Curiosamente, esta imagen inicial desaparece durante el desarrollo de la canción, dando paso a otras urgencias, pero vuelve a nosotros, con toda su crudeza, con toda su luz anómala, en “Blanco”.

Ahora está sin salir,
casi nadie merece su amor
pero saldrá cuando vayas
por él.

Ahora te espera en su tumba
ambulante, llena de color,
hasta de que tú la deshagas
de amor.

Líneas más abajo, SR insiste y añade:

Ahora te espera de noche en su cuarto
hasta que quieras entrar y salvarlo
de lo que nunca ha elegido
y arrastra con él.

Tú, que de un beso lo configuraste,
tú, que le echaste más blanco y lloraste,
eres la vieja navaja que espera
su piel.

(Todas las cursivas las introduzco yo, claro)

Me parece que se ve claramente la anomalía que menciono. Si no supiésemos que estos textos son de SR, si los hubiésemos descubierto por ahí, sin mayores referencias autorales, pensaríamos que han sido escritos por alguna adolescente despechada. He ahí la anomalía: Silvio es quien espera, él es quien aguarda la iniciativa de su pareja, de la mujer. Ella es quien debe ir a buscarlo, ella quien lo va a “salvar”: peor aún, si ella no va por él “nadie merece” el amor de aquel “niño”. Mientras “el niño”, espera y no hace nada más que esperar, ella toma todas las iniciativas: ella “entra” por él, ella le echa más blanco, ella lo “configura”; ella es, en suma, esa “navaja” que “espera” la piel del “niño”. Este jovenzuelo neurótico, reprimido, paralizado, espera que la redención le llegue de la mano de la mujer, y añora que esta poderosa mujer-mesías sea quien, con su amor, “deshaga” la “tumba ambulante” del “niño sin fe”. Y nótese que él incluso espera que esta redención le sea llevada a su casa (“Te espera de noche en su cuarto hasta que quieras entrar y salvarlo”). Y, ya que estamos, ¿qué podrá ser eso que el “niño sin fe” declara no haber elegido nunca y “arrastra con él”?

Solamente en la ruptura las relaciones amorosas muestran su verdad: se vuelve los ojos a determinados episodios y se los ve en lo que son/fueron, a salvo del velo del encantamiento y/o la calentura. Al llegar a su fin, la historia de amor pierde esa inestable condición de inminente salto al futuro que es su esencia: se vuelve un destino cumplido: queda quieta, fijada, ya no habrá nada por venir. A partir de la ruptura, toda la verdad de la relación amorosa queda atrás, en el pasado. Si el amor es ciego, la ruptura es el despertar, por eso el desamor puede ser luminoso y cegador. Así empezamos a entender de dónde sale tanta rabia en estas canciones. No es tanto contra Emilia, contra ella en sí misma. No. Es contra ese espejo perverso que ella obligó a Silvio a mirar para reconocerse y confrontarse, para elegirse sujeto y ensamblar su entonces dispersa subjetividad. “No te culpes, mujer, la culpa es un juego de azar”, dice SR en “Apología”, con aire perdonavidas. Pero luego, en la canción “Acerca de los padres” (otra inédita de la misma época, no incluida en este recital), SR aconsejará: “Si eres mujer, no pidas ni agua, el odio te sigue inevitable cama a cama”. Sí, ese mismo odio turbio y caótico que vemos a Silvio destilar a manos llenas en la Tetralogía y sus aledaños.

Barthes: “Históricamente, el discurso de la ausencia lo pronuncia la Mujer: la Mujer es sedentaria, pasiva; el Hombre es cazador, viajero, activo; la Mujer es fiel, espera; el Hombre es predador, merodea, deambula. Es la Mujer quien da forma a la ausencia, quien elabora su ficción en la casa, puesto que tiene tiempo para ello: teje y canta. Se sigue de todo esto que en todo hombre que dice la ausencia de una mujer, lo femenino se declara: este hombre que espera y que sufre está milagrosamente feminizado. Un hombre no está feminizado porque sea un invertido, sino porque está enamorado”.

Y ahora escuchemos a Silvio, el amante feminizado, en “Blanco”, otra vez:

Quiere decirle a cada vecino
que salga de sus miserables paredes,
que tome la vida de ustedes,
que no haya escondrijos.
Y espera que vayas por él.

Apuntes para un curso sobre lectura de ruinas

(Borges sobre su “Emma Zunz”: “Elegí ese nombre porque pensé que era particularmente feo, sin llegar a ser horroroso. Necesitaba ese nombre para no atenuar en ningún momento la inquietante irrealidad del personaje y, por tanto, de la historia a contar”.)

Como mero sonido, la palabra ‘Emilia’ no rima con casi nada. Casi nada. Solamente con “familia”. Y Silvio se niega a oír ese eco y no usa la rima. Como veremos más adelante, era imposible que en aquel Silvio las nociones de “Emilia” y “familia” pudiesen concordar: justamente ahí, en esa imposibilidad, está el germen del nudo traumático que este ciclo de canciones intenta desentrañar. Una canción de la soledad, del no hallar uno su lugar en el mundo, es una canción en la que necesariamente no puede haber rimas (la rima como encuentro de significantes en su pura sonoridad). “Emilia”, obviamente, no las tiene. La canción presenta ecos internos (la frase “qué bien te recuerdo llorando” reverbera al cierre de las estrofas 1 y 2; y “llorando” se repite al cierre, cuando oímos “Que no te convenza llorando”). Pero repetición de fonemas no es rima. Todo lo contrario: repetición comporta monomanía, mientras que rima comporta invención, encuentro inesperado; repetición es idea fija, rima es aventura, abandono de la ilusión monarca del yo y salto hacia lo otro.

“Emilia” es el sonido que abre la canción y el que lo cierra (y le da nombre). La primera modulación de ese nombre, en la apertura, es tímida, vacilante, insegura, como transida de culpas (pasadas y por venir). La ultima enunciación, que cierra la canción y la tetralogía + bonus track, es un aullido, un llamado desesperado, un signo de pregunta abierto al infinito. Como tenía que ser, dado que el discurso todo de “Emilia” fluye bajo una serie de preguntas del narrador/cantante hacia/contra aquel fantasma ubicuo.

En la primera frase de la canción, Silvio dice que lee “con buena voz” las ruinas de Emilia. Y reconoce que esas ruinas “tienen puertas, como tú”. Con esa frase queda demarcado el tono general de la canción: no será una evocación en tono sepia, sino una (otra más) recriminación (como si las cuatro canciones inmediatamente anteriores no hubiesen sido suficientes). Más adelante, escuchamos: “¿Qué resaca nos llevó al silencio, a recordar?”. En el setting de la canción, imaginamos que SR hace esa pregunta mientras lee esas ruinas. Pero resuena el eco de una estrofa del núcleo climático de la canción anterior del recital, la que da cierre a la Tetralogía (“Mujer sin sombrero”): “Siempre se hizo silencio, un gran silencio, nadie ocupó tu silla, tu canción. Hay que salvar esos recuerdos de todo lo que fue ruin, hay que salvar esos recuerdos para salvarte a ti”. En “Emilia”, pues, SR intenta hablar después de la borrachera de la Tetralogía, hundido en lo ruin que gobierna las ruinas del desamor, después del desarreglo general de los sentidos, de la confusión de roles generada por Emilia. Por eso, tal vez, la frase más rica de esta canción sea “¿Qué dirá tu instinto cuando escuche esta canción y que dirás tú que te acercas a la máxima distancia entre nosotros?”.

Escuchen cómo presenta la canción en el recital para la radio chilena: “Bueno, la próxima canción es una de mis canciones preferidas… su nombre es Emilia”. Su nombre, dice: es un lapsus notable, ya que él quiso decir “su título” (pero dice lo que dice, ¿no? Y en el fondo, eso es lo que quiso decir: y así, una vez más, “ojalá que tu nombre se le olvide a esta voz”). “Emilia, has ido, junto con cada canción… como un signo inevitable”. ¿Un signo inevitable? ¿No será el signo de cada canción de la tetralogía, que acaba de cantar?, ¿un sombrero, tal vez?

En las anomalías del discurso del amante, reside la verdad anómala del discurso del amor. Y, sobre todo, la verdad del discurso del duelo amoroso. Pasa que durante el proceso de duelo retorna una y otra vez la pregunta por la naturaleza del objeto perdido. ¿Se lo tuvo realmente? Como le pasa al protagonista de esta tetralogía, el sujeto sumido en la melancolía amorosa desconoce qué es lo que realmente perdió (“Emilia, has ido… como un signo inevitable”, “Una mujer se ha perdido conocer el delirio y el polvo”). Aparece un discurso insistente caracterizado por la queja acerca de sí mismo (“qué ridículas mis cartas”, “veo un perro ladrando a la luna con una figura que recuerda a mí”). Un delirio del habla. El sujeto organiza un discurso plagado de certezas y revelador de intimidades (“Hicimos el amor en la ventana y el vecino de enfrente se quejó. Eso no lo sabías, no lo dije”, “Te quiero salvar de tu desnudez, en pleno centro de mi soledad”). Una parte del yo se encarga de maltratar a la otra; la cuestiona, tomándola como objeto, y la martiriza (“Se supone que eres un regalo que se me rompió enseguida y ahora, nada, lo de siempre”; “Ojalá que las hojas no te toquen el cuerpo cuando caigan, para que no las puedas convertir en cristal”). El yo es modificado por la identificación con el objeto perdido pero resiste la modificación, resiste a aceptar que ya no tiene al objeto. Martiriza al objeto que lo abandonó pero se lacera a sí mismo, porque ese objeto quedó inscripto en lo más hondo (“El ridículo acaba implacable conmigo y yo, de perro fiel, lo transformo en canción”, “Hay que salvar esos recuerdos de todo lo que fue ruin, hay que salvar esos recuerdos para salvarte a ti”).

Si en “Blanco”, SR traslada la carga de la canción a un “él” (el “niño sin fe”), para eludir la responsabilidad de narrar ese conflicto en primera persona (como hace en toda la Tetralogía), toda la canción “Emilia” está estructurada como un diálogo, en tiempo presente, con una Emilia que, como sabemos, no sólo ya no está allí (fija en los circuitos del deseo), sino que ha rechazado a Silvio y se ha marchado a otra ciudad. A pesar de ese ligero desperfecto en el plano de lo real, Silvio sigue hablando con ella, en presente, a través de la fantasía. Habla con ella, la atosiga con preguntas: “Qué dirá tu instinto…?”, “¿Quién conoce que un soldado moribundo te cantaba…?”, “¿Qué resaca nos llevó al silencio, a recordar…?”. Convenientemente, ella no responde. No tiene ya nada que decir(le a SR). No tiene ya palabra. Ella, justamente ella, que apenas ayer fue “sonrisa perfecta” y “palabra precisa”.

En toda canción desamorada de SR siempre hallamos menciones al cuerpo de la pareja. Pero en “Emilia” no hay ninguna alusión sexual y en toda la Tetralogía, en general, éstas son mínimas y ambiguas. En “Emilia” no hay pelo, ni risa, ni ojos, ni boca, ni manos, ni sabores recónditos, ninguno de los tópicos, en fin, de la poesía amatoria/celebratoria. Abundan, en cambio, menciones a objetos incidentales, referidos al paisaje, a la atmósfera de la relación amorosa, digamos, como Byron, Vallejo, el cine. Hay cartas, hay puertas, hay selva, hay cisnes. Hay “voz”. Pero no es la voz de ella, ya que ni eso le deja el despechado: la voz que se menciona es la voz de Silvio al leer las ruinas de la chica, o de la historia de él con la chica. “Tus ruinas, las leí con buena voz”, dice este joven Silvio, con muy mala voz

Muchos años después, en un breve concierto para el show de Verónica Castro, ¿en 1991?, Silvio desempolva “Emilia” e introduce un ligero cambio en la frase “Que no te convenza llorando”, que en el recital de la Tetralogía es cantada sino como un grito de dolor, bajo inminencia de llanto. El cambio consiste en sustituir ese “convenza” por un “sorprenda”. Casi veinte años después, nuevamente en el extranjero, Silvio hurga en sus baúles, rescata “Emilia” y le pone un parche, la edita, digamos, con fe de erratas adjunta. Que tanto tiempo después él vaya y “corrija” ese indiscreto “convenza” por el más calculado “sorprenda” llama la atención (a una canción, además, que no ha tenido difusión masiva, que sigue siendo inédita, que sólo la conoce él y tres delirantes). Si de toda la canción, SR retoca solamente ese verbo, esa confesión excesiva, es que algo le molesta en esa palabra. Algo que se le “escapó” al grabar aquella otra versión. “Que no te convenza llorando” dibuja en la imaginación del oyente a este Silvio jovencito, pelilargo, esmirriado, abrazado a las piernas de Emilia, suplicándole que no lo deje (bueno, si hay algo que la Tetralogía no tiene es mesura). “Sorprenda”, por otra parte, cambia el sujeto de la oración, pero sobre todo crea una escena distinta: con “sorprenda”, Silvio se instala en situación de poder, e instantáneamente la frase en cuestión pasa a ser una admonición leve, incluso adquiere resonancias de amenaza. Con ese leve retoque, quien llora en aquella escena recreada en el show de la tele es la chica, pero en el recital para la radio chilena quien llora es Silvio.

La escena femenina del llanto había aparecido, como bien sabemos, al cierre de “Oleo de mujer con sombrero”: “pero entonces lloraba por mí y ahora lloro por verla morir”. “Oleo” está dicha desde otro lugar de la emoción, es una creación (líricamente) más elaborada, más contenida, más reprimida que “Emilia” (y más violenta también, aunque no tanto como “Ojalá”, canción en que el asesinato simbólico del fantasma de Emilia es consumado siguiendo a pie juntillas el manual del crimen pasional). Afirmo, sin más pruebas que la emoción del texto, que la creación de “Oleo” es posterior a la de “Emilia”. Es como que Silvio puede escribir “Oleo” luego de haber procesado la primera fase del duelo, tras haber aceptado la pérdida de su objeto amoroso (esto es, tras escribir “Emilia”). Ese “entonces” de la frase “pero entonces lloraba por mí” retorna al oyente a aquel momento de “Emilia” en que Silvio le pide a ella que no lo haga recurrir a la lágrima para convencerla. Y si el oyente retorna a ese “entonces” es porque Silvio ya no está allí: en el momento del cierre de “Oleo de mujer con sombrero”, en ese “ahora” cada vez más lejano de aquel “entonces”, Silvio ya ha superado el duelo: así, trepa sobre sus derrotas y anuncia, aliviado: “y ahora lloro por verla morir”. La fuerza de la frase no está en “lloro” o “morir” (que normalmente son términos mucho más cargados de emoción), está en “ahora”: ese modesto, trivialísimo e inasible adverbio de tiempo.

{En este recital de 1971 hay, curiosamente, varias líneas que difieren de las versiones que años más tarde serían publicadas en los discos oficiales. En “Oleo”, hay dos: 1. “Que me tenga cuidado el amor que le puedo cantar mi canción”, que luego se cambia por “le puedo cantar su canción”. Y 2. La frase “Veo más, veo que se murió”. “Se murió”, pues, y no, como nos hemos acostumbrado, “veo que se perdió” (¿y qué hay con “veo que no me halló”? ¿No será “veo no me hallo”, así, sin tilde, marcando, una vez más, el paso del “entonces” al “ahora”?). En estas versiones primeras, estas grabaciones crudas, toscas, sin censura del ego, SR suelta sin ambages todo lo que lo atormenta, lo que no logra controlar. La línea “Veo más, veo que se murió” pone en cuestión el final ya citado. Si tres estrofas antes él ve que ella ya ha muerto, cae en contradicción al cierre de la canción cuando declara estar llorando “por verla morir”. Se contradice, sí, y al mismo tiempo afirma la característica primera de la Tetralogía: la inestabilidad emocional. Son los juegos de lo Inconsciente: allí todo es eterno: muere y renace sin cesar. También cabe entender que “veo más, veo que se murió” es la expresión de un wishful thinking: un deseo de ver(se) ya (en) el futuro, de saltarse el presente: el deseo de ver más allá y comprobar que mañana ella ya habrá muerto para él (“Ojalá pase algo que te borre de pronto”, “Ojalá por lo menos que te lleve la muerte para no verte tanto, para no verte siempre”). En fin, todos estos elementos bastarían para darle a la Tetralogía el primer puesto entre los monumentos de odio que haber pudieren al interior de la cultura popular latinoamericana}.

“Vallejo así nos descubrió, Byron estaba en su lugar”, oímos decir a Silvio mientras enumera su catálogo de ruinas. Llama mucho la atención eso de que Byron “estaba en su lugar”. SR no menciona a Byron en ninguna otra ocasión (sea canción o entrevista), como poeta de mucha influencia en su oficio o como presencia fuerte en sus gustos lectores. Así que Byron, nada menos. Lord Byron quien, en la atribución de roles del machismo, es precisamente alguien “que no está en su lugar”, en el rol preasignado por la estructura. Sin embargo, en esta canción, que Silvio canta desde el lugar femenino de la relación de pareja, en esta evocación amorosa de una muchacha intelectual y de rasgos varoniles, que es “más evolucionada” y cuatro años mayor que el “niño sin fe”, resulta que Byron estaba “en su lugar”. Curioso, indeed.

Pero SR no sólo nombra a Vallejo, y por tanto reconoce su deuda, expresa su gratitud. Hace algo más: para que no queden dudas, al hacer la canción se las arregla para cerrarla con broche híper-vallejiano: “qué horriblemente hermoso era aquel tiempo”, le espeta al fantasma. Es un gesto a tener en cuenta. Silvio cierra la canción así como quien firma un documento. Como si quisiera demostrar algo, dejar constancia de algo. No le bastan los saluditos formales a ese joven enamorado despechado y sobrepasado por las furias del lenguaje. El tiene que cerrar su complejo monumento a Emilia con una frase en que canibalice al prócer Vallejo: una frase propia de Silvio, y a la vez evidente en su filiación: un hallazgo en casa ajena. Quiere demostrar lo aprendido, pues, durante ese tiempo horriblemente hermoso. Al cerrar la canción con esa frase, SR ensaya esa “carcajada final” anunciada al cierra de la tetralogía. Ya no sólo lee a Vallejo, ahora también lo escribe.

No otra cosa es lo que oímos que Silvio le dice a Emilia en la apoteosis de la Tetralogía, en “Mujer sin sombrero”, amplificando a priori aquel gesto que cierra “Emilia”:

Hay un amor que da lo diario

Que te va a comprender

Y otro que canta y eterniza

Que te hace trascender

Cada cual da de lo que tiene
Unos dan necesidad
Y otros regalan las palabras
Veremos que dura más.

Nota:

+ En una entrevista de 1997, SR da algunos detalles sobre su relación con Emilia (nótense las omisiones, los presuntos olvidos) : "A Emilia yo le hice montones de canciones, le escribí “Ojalá”, “Te doy una canción”, “Josah, la que pinta”... y “Josah, la que pinta” es una de las canciones que escribí en el 'Playa Girón', hay otras tres o cuatro que están en ese... Acabo de editar el libro Canciones del mar, que son las sesenta y dos canciones que compuse en el 'Playa Girón', y ahí hay otras dedicadas a Emilia. Anteriormente a eso creo que también le escribí algunas otras canciones, pero yo no las recuerdo o no me acuerdo de cuáles son, ahora no me vienen a la mente. (...) Emilia es actualmente profesora de la Universidad de Camagüey y era una amiga que yo tenía cuando estaba pasando mi servicio militar. Era una amiga íntima, una amiga muy querida. Ella estaba en La Habana en ese momento, había venido a estudiar medicina, pero estudió un año, luego no le gustó la carrera y se marchó a Camagüey y allí estudió literatura. Después se hizo profesora de literatura. Y yo la conozco en ese momento, salía poco de paseo a la calle, siempre estaba en mi campamento y encontré un alma gemela, una persona interesada también en la literatura, en la poesía, en la música, pero un poco en el sentido que me interesaba a mí, con un sentido más indagador. No era solamente una persona que disfrutaba de aquellas cosas, sino una persona comprometida con toda esa materia, como pretendía estar yo también. Ella, en ciertos aspectos, tenía lecturas que yo no había tenido; yo no había leído a César Vallejo, por ejemplo. El primer libro que yo leí de Vallejo me lo regaló ella."

Also sprach un embutido de ángel y bestia

Si “Apología de mujer con sombrero” y “Mujer sin sombrero”, primera y última canciones de la tetralogía, son canciones caóticas, amorfas, oscuras, tumultuosas, resueltas en módulos que se intercambian entre sí sin transiciones; canciones, en fin, cuya (falta de) estructura armónica mima el desasosiego, el torbellino, la inestabilidad emocional del autor, “Detalle de mujer con sombrero” llama la atención, a primera oreja, por su sobriedad, su mesura, su control. Es una canción muy “formalita” (del estilo estrofa, estribillo, estrofa, estribillo), que pareciera seguir el patrón standard del betseleresco género melódico internacional al estilo de Perales y demás chavales. Pero es una apariencia engañosa. La letra de esta tercera parte de la Tetralogía es la más larga del conjunto, notablemente más larga: diez estrofas, cada una de ellas de seis líneas. Es, también, la canción menos confesional del cuarteto. Y, quizás, la más ambiciosa: justamente porque no es un estallido emocional, un brote ingobernable, sino una canción pensada, medida al milímetro, corregida y revisada para que diga exactamente lo que se quiera que diga (al menos en su primera parte). En principio, podríamos decir que “Detalle” es una puesta en canción del paso del “principio del placer” al “principio de la realidad”; es decir, la entrada en el mundo de la producción, el adiós al mundo pueril, la aceptación de la cooptación del trabajo. Esta entrada es, necesariamente, de doble filo. Por eso es que una de esas facetas de “Detalle” hace bisagra con el intimismo y la turbulencia de la Tetralogía, mientras la otra se expande, se problematiza y se resuelve en “Debo partirme en dos”, la sexta canción del recital (inmediatamente después de “Emilia”, para ser precisos). En “Debo partirme en dos”, SR plantea su “ars poética”, pongamos, y, tras elegirse autor e intérprete de canciones, declara tomar partido por una canción no prostituida, una canción no pre-digerida, una canción que no se baje los pantalones por dos aplausos, la portada de un periódico, invitaciones a congresitos, “amigos y citas o algún que otro favor de una chica bonita”. La forma en que SR plantea esta disyuntiva es parodiando, en el estribillo, los tópicos de ese malhadado género melódico internacional, diciendo: “Te quiero, mi amor, no me dejes solo, no puedo estar sin ti, mira que yo lloro”. No deja de ser llamativo ese estribillo a la luz de la Tetralogía + “Emilia” + “Ojalá”, donde vemos al joven SR llorando a pierna suelta…

“Detalle de mujer con sombrero” narra, en su plano más inmediato (especialmente, en la primera parte), la epopeya de las generaciones humanas, los azares de la evolución de la vida en el planeta. Y para dar cuenta de ello, por supuesto, se remite al origen de los orígenes, el Big Bang:

Nací cuando las nebulosas aún eran polvo cósmico en loca presión

Cuando ni el bisabuelo de este universo había conocido la luz

Nací mucho antes y aún soy lo mismo que fui

Lenguas de fuego, estrellas remotas,

Cuerpos volando y buscando la vida

Breves tormentas de millones de años

Ojos en el cielo azul

Qué joven soy, qué me dará la vida, qué me dará el amor

Así SR en la apertura de “Detalle”. Luego de esta primera estrofa, en el cuerpo de la canción, seguirá enumerando hitos de la historia universal:

Un semimono, cazador de venados

Pirámides, tumbas de arena del hombre

Dioses y héroes, imperios caídos

Guerras de la religión

(…)

Me brotaron colonias, más tarde repúblicas y países enormes en revolución

Nació quien me puso nombres y apellidos y profetas con piel de león

Sueños armados, ideas preciosas, mil enemigos con banderas atómicas

Elementales y viejas miserias y el corazón de un fusil

(…)

Hasta que en la octava estrofa, luego del ritornello (o pre-estribillo) “Soy enemigo de mí y soy amigo de lo que he soñado que soy. Nací mucho antes y aún soy lo mismo que fui”, este ambicioso racconto llega al presente (en el tiempo) y a SR (en el espacio). Y es a partir de ahí que “Detalle” explota y en su explotar reacomoda todo lo que creíamos estar entendiendo sobre la Tetralogía:

Un embutido de ángel y bestia

La democracia y el templo hermanados

Hombre, mujeres, niños y viejos

Y algo para una mujer.

Pero qué joven soy, qué me dará la vida, qué me dará el amor…

Llegado este punto, “Detalle” cambia de rumbo. Y se hunde en el dilema que agita al joven Silvio: la entrada en la madurez (“Mi anatomía de espuma y granada hiere y canta por mí”). Es decir, la etapa en que el individuo es habilitado para el objetivo trascendente: procrear, continuar la cadena de la especie, la otra cara, pues, de la entrada al mundo de la producción: la reproducción. Así, pues: “¿Qué me dará la vida? ¿Qué me dará el amor?”.

Silvio ha llegado a la edad en que se empieza a sentir el “llamado de la especie” a ser parte de la cadena (re)productora y cae en una crisis bastante aguda, en autobucle, como dicen los informáticos. Esa cadena, larga, invisible, es justamente el detalle minúsculo, imperceptible de tan evidente, que origina “Detalle de mujer con sombrero”: se es uno, pero todo viene de más lejos que cada uno y va más lejos de uno mismo. Se es individuo en la cruza de una determinación doble: la fatalidad sincrónica de ontogenia y filogenia. Se es al mismo tiempo, inexorablemente, individuo y la especie humana toda. En cada uno de nosotros está presente no solamente la humanidad entera sino, sobre todo, la historia de la humanidad, el conjunto de fantasías, miedos, repulsiones, epopeyas, tabúes y etc que hemos ido contándonos de boca en boca desde que salimos en dos patas de la caverna. Ese relato nos constituye.

“Detalle” es como un zoom, un dispositivo que nos permite ver algo que está pero no se deja ver del todo. Escondido a plena vista. En la trama sexual que origina la Tetralogía, eso que estando a plena vista no se deja ver es la cuestión de la reproducción. La reproducción -es decir, la paternidad- vista como un imperativo social, como un mandato incuestionable que viene desde antes de la insurrección contra el padre de la horda. Ya que estamos, ¿se refiere SR a este conflicto en “Blanco” cuando cuenta que el “niño sin fe” le pide a Emilia que vaya “a salvarlo de lo que nunca ha elegido y arrastra con él”?.

El antropólogo Levy Bruhl sostiene que el momento más determinante de la historia de la especie es aquel diminuto y perfecto instante de la evolución en que el primitivo deja de ser un cuadrúpedo, se yergue sobre sus patas y libera sus extremidades delanteras. Al erguirse sobre sus patas libera a la boca de su hasta entonces predominante función predatoria. Liberada de esa función utilitaria, la boca se descubre como el órgano del lenguaje. Y por ende, abre camino al nacimiento del amor, ese Gran Relato que, dicen, siguen en pie (as of yet, el del Amor y el del Rock serían los únicos grandes relatos en pie ---pero tengo mis dudas).

Como ya se mencionó, en el momento en que SR dice “Y algo para una mujer”, esta canción sufre un quiebre y olvida sus pretensiones ptolemaicas/hawkingnianas para pasar a ser una suerte de crítica de “la llama doble”, pero aquí no impera, en absoluto, la paz octaviana. No hay ninguna celebración. Antes bien, abunda el espanto (si no el odio). En esta segunda parte, de solo dos estrofas, SR vuelve a hablar con (el fantasma de) Emilia:

Cuando me beses, cuando me acaricies
Vas a sangrar, vas a iluminarte
Mi anatomía de espuma y granada
Hiere y canta por mí.
Es que nací mucho antes
Y aún soy lo mismo que fui.

Cuando me dejes, cuando me rechaces,
Estarás destruyendo, negando a mis padres,
A todos mis hijos, a lo que me hizo
Y a lo que yo vine a hacer.
Pero, qué joven soy...

Una mujer de atributos varoniles colapsa en Silvio los dictámenes del sistema patriarcal, su trama de legitimaciones y ambiciones, y el joven Silvio, cobardemente, no asimila este rechazo como individuo, sino que busca refugio en las coartadas del machismo, la fórmula “todos mis padres”. Emilia rechaza a Silvio (“cuando me rechaces”, etc), pero él, desde su despecho, le dice a ella que si lo hace no lo rechaza a él en tanto que individuo, sino que por medio de ese acto estará rechazando a “todos mis padres”. Sin ambages, SR está diciendo que ella no lo puede rechazar. Que la mujer no puede, no tiene derecho a rechazar las propuestas, o imposiciones, del varón. Ya que éste es menos un sujeto, un individuo, que la fuerza ciega de la pulsión perpetuadora de la especie. Es que, para Silvio, el amor del varón, como lo dice con todas las letras en “Mujer sin sombrero, es “más semilla que semilla” y “más arado que el arado”. Por lo demás, en todo este rezongo se lee entre líneas un “rescate” de una de las arraigadas boludeces schopenhauerianas: el instinto básico de la mujer es procrear, una mujer que pasada cierta edad no ha parido, no es mujer.

Ante el insólito rechazo, sin respuestas, SR queda tan pasmado que incluso se siente castrado, impotente, y ve amenazada su progenie, de ahí que Silvio le reclama a Emilia que, al rechazarlo a él, está rechazando mucho más que a un individuo, está rechazando, en verdad, a: (a) “lo que me hizo”, (b) “todos mis hijos” y (c) “a lo que yo vine a hacer” (frase que, por lo demás, suena “a lo que yo vine a ser”). Y luego, en el paroxismo del espanto, sumará a ese reclamo a “todos mis hijos” del mismo modo que antes apeló a “todos mis padres”. Emilia colapsa el relato pasado (los padres) y cancela el futuro, la continuación (los hijos). Síndrome del sentido.

Por lo demás, es evidente que hay una obsesión con los hijos en estas canciones. La cuestión de la paternidad es uno de los subtemas mayores de la tetralogía (o, quizás, sea el tema camuflado debajo de toda la chafra romanticona del asunto de la pareja). Hay mención a un hijo en “Blanco” (“quiere a tu hijo”) y en “Veintidós de nieve” (“Ahora viene un hijo para ti y para mí viene otro hijo, qué distinto puede ser”) y en “Mujer sin sombrero” (“más semilla que semilla”) y en no pocas líneas de “Ojalá” (“Ojalá que la aurora no de gritos que caigan en mi espalda”). “Oleo” parece merodear algún oscuro asunto relacionado con un hijo que no se tuvo, no se quiso tener. Y ni hablar de “Detalle”, por supuesto. Es difícil ver algo claramente, los textos no dejan ver mucho. A momentos se hace evidente que Silvio se cuestiona algún problema sexual, que enfrenta alguna crisis de impotencia. Lo cual no extraña si él ve a Emilia del modo que la ve (evolucionada, castrante) y si en la mirada de ella él viene y se descubre niño sin fe (no olvidemos que, según la ve él, ella “la vieja navaja que espera su piel”).

En “Mujer sin sombrero” es muy fuerte el indicio de que el encuentro amoroso no se consumó. Y en “Blanco” las figuras de inadecuación y represión son demasiado poderosas. Son figuras que estaban latentes en el niño sin fe y que saltan a la superficie tras el encuentro con Emilia, quien sería la llave perfecta (el “signo inevitable”) para hacer salir a flote esos conflictos. Y todo ello se amplifica por la fatalidad de que Silvio venga y se encuentre con Emilia justamente en el momento de su crisis de fin de adolescencia (tras salir del servicio militar: como solía decirse, “tras hacerse hombre”). Demasiadas coincidencias. “Oh, mujer, no te culpes, la culpa es un juego de azar”.

El “Qué joven soy” que se repite estrofa tras estrofa no es celebratorio. Silvio está aterrado. Llega a la gran encrucijada y, sabe que de allí en más todo será diferente y, sin sentirse muy seguro de poder dar la talla, se pregunta qué le va a dar la vida más adelante: con buen oído, entendemos que la frase “¿Qué me dará el amor?” también está preguntando: ¿qué responsabilidades me dará el amor? Por eso, “Mujer sin sombrero”, la siguiente canción de la Tetralogía, se abre planteando una disputa:

Si un funcionario y un poeta

Amaran la misma mujer

Que nueva implicación tendría

La guerra astuta que padecen

Y en fin donde se posaría

La victoria, el amor

El funcionario con funciones

El poeta cambiando de voz

Los dos haciendo pedazos

Contra el temible amor

Yo le pregunto a los presentes,

A cuál de los dos le van.

Como se ve, otra quijotesca disquisición sobre las letras y las armas.

Entre la apuesta y la elección, el salto

Así, no es casual que en la siguiente y última canción de la Tetralogía veamos a Silvio contraponer las figuras del poeta y el funcionario (digamos, en onda casi caricaturesca: El principio del placer vs. El principio de la realidad). Sin embargo, en un sentido, son figuras idénticas, cara y ceca de una misma moneda. Ambos son parásitos de la sociedad, del sistema patriarcal y de la producción de bienes. Poetas y funcionarios son ciudadanos improductivos, prescindibles. Y si bien las simpatías de SR hacia la figura del poeta están claramente marcadas, él no toma partido por ninguna de esas figuras antagónicas. En esa tensión, ante el deber de tomar partido, se salta los polos del dilema y declara, tramposamente: “pero solo yo le apuesto todo a la mujer”.

Si la entrada en la madurez conlleva la entrada en la órbita de la producción (el trabajo), elegirse artista comporta precisamente negar esa conminación, rechazar esa imposición incuestionable. Nadie te pregunta, llegado a cierto momento de tu vida, si quieres trabajar, “se supone” que lo tienes que hacer. Elegirse artista es rechazar la presión social que pregona las virtudes del trabajo, del empleo, de la producción. Producción es generación de mercancía. Elegirse artista es negarse a caer en el dilema de explotar o ser explotado. Retraerse de la plusvalía. Por algo es que Platón expulsa de su República a los poetas.

Y aquí, para ir terminando esta infame apalabrada, es que levanto una pica en Flandes por la Tetralogía: por mucho que me exprimo no logro ubicar una sola canción, o disco, o lo que fuere, que roce estas cuestiones siquiera mínimamente. En canciones como éstas, en que la cuestión de la identidad individual en el período de iniciación de la vida adulta es preocupación central, no nos extrañará ver que Silvio opone las figuras del poeta y el funcionario (en “Mujer sin sombrero”) como metáforas exacerbadas de las posibilidades del ser varón, como polos de sensibilidades enfrentadas. El poeta es la libertad, el caos creador; el funcionario es el orden burgués, la rutina grisácea. Silvio está en un momento clave de su vida, en el momento en que debe elegir quién será, preguntándose qué le darán el amor y la vida (O, como en “Aunque no esté de moda”, proponiendo: “Vivamos de corrido, sin hacer poesía, aprendamos palabras de la vida”). Por las dudas, y mientras lo resuelve, muy tramposamente nos dice: “sólo yo le apuesto todo a la mujer”.

Antes de cerrar, se me ocurre consignar algunas líneas de fuga presentes en las canciones de las que venimos hablando. Cúmulo de puntos ciegos, demasiado ambiguos, cuya elucidación requeriría, necesariamente, análisis de longitud prohibitiva.

1. El comienzo de la Tetralogía, esa enumeración de “suposiciones”:

Yo no vine a ti, viniste tú
yo no te esperaba y te besé
se supone que debo callar
se supone que debo reír
se supone que no debo protestar

Se supone que eres un regalo
que se me rompió enseguida
y ahora, nada, lo de siempre.
Se supone que eres el sombrero de una fiesta
de esos de cartón, para la ocasión.

La canción es una “apología”, una defensa. Y su núcleo conflictivo se solaza poniendo en cuestión, ironizando, aquellas leyes no escritas de la sociedad. “Se supone” es clara indicación de desafío, de rechazo. El machismo, como ideología incontestada, supone que al llegar el varón a cierta edad, ciertas cosas deben pasar. Se supone que es así, siempre lo ha sido, siempre lo será. A nadie se le ocurre poner en cuestión estas leyes no escritas. En la canción, Silvio ironiza sobre la forma en que desde el machismo se supone que él debe actuar luego de la ruptura amorosa. Pero la impugnación al machismo es traicionada en el hecho que Silvio considera a la mujer “un regalo”. Y para colmo, un regalo barato, o defectuoso, puesto que se le rompe enseguida.

Me llama la atención, también, la forma en que ocurre la enumeración de esos primeros tres “se supone”. La frase “se supone” es impersonal, no tiene sujeto, y es seguida por complementos conjugados en primera persona: “debo callar”, “debo reír”, “no debo protestar”. Cada una de estas obligaciones (debo hacer esto, no debo hacer lo otro) complementa, afianza, los “se supone que” fantasmales e ineludibles (los dictámenes de la cultura, las marcas del nombre del padre). El tránsito de la frase impersonal, que es la sanción social, a su complemento en primera persona, la aceptación de los deberes por parte del individuo, es genial: SR condensa la mecánica social en una forma de frase intransitiva, en una sintaxis.

2. En “Oleo”, la cintura de la mujer es breve. Como breve entraba la luz en “Blanco”. En una lectura, lo breve de esa luz alude al ambiente de represión infantil, a la falta de libertad del niño sin fe. Pero dado el contenido latente de la Tetralogía, se me antoja que la breve luz que entra en “Blanco” es también un símbolo sexual. Y también, a la luz de estas conjeturas, me llama la atención la imagen de esa “huella perdida” que se menciona en “Oleo” y aparece potenciada en “Mujer sin sombrero”, en la estrofa más desesperada, más inconsolable:

Hay un amor omnipotente,
hay un amor desesperado,
que descorazona las piedras,
que es más semilla que semilla,
que es más arado que el arado.

“Arado”, “semilla” son imágenes poderosamente sexuales. Es más, aluden a procreación (nos reenvían a lo que discute “Detalle”). No hay posibilidad de duda. Esa “huella perdida” está sublimada en la huella del arado y la semilla que es más que semilla, y despierta algunas sospechas de dificultades sexuales en el joven Silvio (como ya mencioné antes). Ese “amor omnipotente” que se nombra al empezar la estrofa, por mecanismos defensivos propios del discurso neurótico (caracterizado por el uso de términos invertidos para nombrar el trauma) bien puede ser una proyección compensatoria.

3. La sospecha de que Silvio enmascara una crisis de impotencia en un exceso de discurso, en una verborrea cargada de odio, de frustración en busca de venganza o reparación simbólica/sublimada, es reforzada en la continuación de la estrofa:

Hay amor de amor, de amor,
hay amor como una tumba,
hay amor de laberintos,
más complicados que un sombrero.
Hay el amor cercano a Cristo.

De la mano del espantoso “amor como una tumba” de “Blanco”, es inevitable preguntarse: ¿cómo puede el amor entre un hombre y una mujer ser “cercano a Cristo”? Una vez más, el hipersexualizado contexto de la canción nos ofrece un asomo de respuesta. Solo si es un amor no consumado, si es un “amor blanco”, como se decía hasta no hace mucho. Si el amor de Silvio es un “amor como una tumba”, si él se siente castrado ante la mujer evolucionada, todas las conjeturas cobran sentido. Admitiendo esto, la canción “Blanco” se abre a otra lectura, en especial el fragmento que dice:

Ahora te espera de noche en su cuarto
hasta que quieras entrar y salvarlo
de lo que nunca ha elegido
y arrastra con él.

Tú, que de un beso lo configuraste,
tú, que le echaste más blanco y lloraste,
eres la vieja navaja que espera
su piel.

4. La cobardía mencionada en “Oleo” y que antes –según el orden de presentación de la Tetra- aparece en “Apología”, cuando Silvio dice “yo también quisiera suponer que la cobardía no existió”. ¿Es posible que Silvio se cuestione no haber tenido el coraje de hacerle un hijo a Emilia? ¿Es posible que Emilia haya abortado un hijo de Silvio, de común acuerdo entre ambos, y que Silvio se recrimine más tarde una suerte de doble cobardía? Una cosa es clara, la cobardía recrimina algo mayor que el trivial no haberse empeñado en mantener la relación amorosa. Además, es ella la que se va, la que deja a Silvio. Mientras que la cobardía mencionada en “Oleo” es, como claramente lo dice Silvio, del hombre/amante.

5. Si hay algo en lo que los críticos de arte están de acuerdo, es en su apreciación del arte de Chagall. Hay coincidencia generalizada de que los cuadros de Chagall infantilizan al espectador, que para “entrar” en ellos hay que verlos con ojos de niño. Así Silvio, que nos habla de sí mismo como un niño sin fe ante la mujer más evolucionada, al retratar a Emilia cae en el famoso “Una mujer con sombrero como un cuadro del viejo Chagall”. Ante ella, Silvio se infantiliza y desde esa posición regresiva es que la contempla. Lo de “viejo” acompañando al sustantivo también nos plantea la cuestión de la madurez de ella ante la bisoñería del joven despechado. Madurez que es corrupción y decadencia natural de Lo Blanco, de la risa intacta, de la inocencia infantil. Madurez que es entrada en la represión. Por todo ello, esa mujer que es como un cuadro de Chagall aparecerá ante los ojos del niño como “corrompiéndose al centro del miedo”. No puede sorprender, pues, que ante ese espectáculo, lo único que él pueda hacer es ponerse a llorar, tal y como un niño, o un hombre en franca regresión infantil: es decir, como un amante feminizado.

Telón

Las canciones de la Tetralogía, y aquellas otras que integran el concierto donde se registra la única grabación de las cuatro partes de la misma, ponen en escena la eterna aventura del individuo en busca de sí mismo, en procura de afirmar su identidad. Y lo hacen sin concesiones, a quemarropa. El amor es el filtro que le permite a Silvio ver más allá de su circunstancia. Un jovencísimo SR salta sobre sus fracasos y sus miedos, da unas vueltas en el aire y acaba hundiéndose en el proceloso océano del inconsciente colectivo. Con su solo estar, con su solo decirse del modo en que se dicen, estas canciones de visceral honestidad avergüenzan a las infames producciones mimadas por los media. SR jamás ha sido un buen cantante, ni siquiera un cantante pasable. Y en este recital está incluso en peores condiciones: su voz parece la de un ratoncito asustado. Por eso es que la versión de “Oleo” que aquí se registra solo valga como curiosidad histórica: SR recién tendrá la voz necesaria para cantarla como debe ser, unos cuatro o cinco años después de este recital, y esa versión es la que circula en la grabación oficial, en el disco debut. Como “Oleo”, las canciones de este recital en general, y de la Tetra, en particular, no ofrecen situaciones glamorosas, no dan respuestas condescendientes. Todo lo contrario: nos exponen a un tormento de intensidad feroz y se nos descubren tan elusivas como esos “amores de laberinto que son más complicados que un sombrero”.

Son canciones que están más allá del bien y del mal. Canciones que Rodríguez no ha querido oficializar (la mayoría de ellas). Llegan a nosotros con toda su crudeza, sin maquillaje, con su verdad desnuda. En fin, que la Tetralogía de mujer con sombrero es post-punk mucho antes de que hubiese un punk respecto al cual postularse post (robo la broma al Tristram Shandy de Winterbottom). Algunas de estas canciones, han presentado notables alteraciones en sus textos cuando han sido oficializadas (y sólo en los textos, nunca la música). Esas modificaciones, como hemos visto, arrojan luz sobre aquello demasiado personal que, en su tiempo, se le “escapó” a Silvio. En muchas de ellas, Silvio está tratando de resolver dilemas que lo atormentan, que lo superan. Tengo la certeza que ni siquiera él podía prever, entonces, el alcance de las cosas que dice, el linaje de los demonios que brotan de su confusión. Ni siquiera él puede controlar las cadenas de sentido que las palabras traman una vez son arrojadas al aire, a nadie, canción tras canción tras canción. Se sabe: el vuelo excede al ala.

Era 1991. Y en eso descubrí la “Tetra”. No había mucha gente cantando cosas así. Tampoco hoy.

Y ya. Buenas noches, amigos y enemigos.

Ilusión para que la verdad no nos destruya

2011-12-30T16:05:00.000-08:00

Seguimos con nuestro especial colectivo sobre discos de 1991, esta vez con un disco clásico de inicios de la década grunge: Use your illusion de los Gun’s and Roses. El crítico invitado, que nos tiene acostumbrados a textos sobre ítems más excéntricos, roza la confesión personal pero a la vez acomoda, con subjetiva objetividad, este disco dentro del contexto de su producción.

Por Javier A. Rodriguez

“19 homos think Justin Bieber is a musician”

Skela961,

Siempre he sido un pobre carajo, desde chiquito. Tendría cinco años pero me acuerdo bien cómo me podrí de la envidia cuando, así como suelen hacerte contar los autos rojos que hay en la calle o te muestran fotos de chimpancés en una revista, uno de mis tíos le enseñó a su hijo un retrato de Elvis Presley. Yo no tenía ni idea de quién era Elvis, pero no me gustaba que mi primo me superase en algo. La maldad y el rencor son rasgos muy fuertes en mi familia (amén de ser cochabambinos, los juicios entre hermanos llegan a la docena), así que era de esperar que me encaprichase con eso de saber más de rock que cualquiera de mis parientes. Igual puede que mi tío lo hiciera para mandarse la parte, queriendo probar qué él era tan cosmopolita que podía reconocer a todos los famosos del mundo –y una simple coincidencia puso ahí la fotografía de Elvis y no la de Hemingway o Paz Estenssoro. Y vaya que me empeciné con la idea, aunque con cinco años, en la casi rural Cochabamba y sin hermanos mayores, había pocos lugares a los que uno podía confiarse para descubrir qué era el rock. Tampoco iba a creer que la programación de Radio “Centro”, siempre sintonizada en casa de mi abuela, o esa revista “Life” con Pau Casals en la tapa, tenían alguna pista… ¿verdad?

Apenas un par de años más tarde, mi mamá atendía a un paciente que supongo iba a la consulta directo de sus clases. No me pregunten su diagnóstico, nombre o señas particulares, pero hay algo de sus visitas que recuerdo con claridad. Es probable que no llevase siquiera polera negra, pero sí tenía una carpeta con el logo de Guns and Roses, ese con las calaveras sobre una cruz. Algo en aquel dibujo debió impactarme, pues cuando en un recreo nos pusimos a hablar de bandas de rock, tabú total en un colegio como el “Don Bosco”, arranqué con un monólogo sobre los Guns. No había escuchado ninguna de sus canciones, pero comencé a inventarme las tonterías más extremas que se le pueden ocurrir a un chango de esa edad: baños de sangre sobre el escenario, destrucción de instrumentos, rituales satánicos… todo lo que sonara convincente para adjudicárselo a una banda liderada por un tipo que –esto era todo lo que sabía– solía usar poleras con la cara de Cristo, shorts de ciclista y una bandana. No sé si fui convincente, pero para mí toda esa farsa, el espectáculo que sugería un logotipo como poderosa declaración estética, era rock en potencia.

Desde hace poco más de un lustro, a consecuencia del agotamiento posmoderno de los referentes canónicos, el revisionismo ha consentido el rescate de la música más cuadrada como latente influencia cool: Journey, Fleetwood Mac, Hall & Oates, Ace of Base… y así hasta el extremo de Daniel Lopatin reivindicando a Chris de Burgh como protomártir del pop hipnagógico. Es curioso que no haya pasado lo mismo con GnR, en teoría mucho más afines al rock que Phil Collins o George Michael. Es que con los Guns hay una diferencia fundamental: siguen activos, el affaire “Chinese democracy” está demasiado fresco y –lo que es definitivo– su ethos se contrapone sin remedio a los puntales simbólicos del grunge, mojón con el que la cultura popular ha querido marcar ese 1991. Ni hablar de rescatar su desmedido disco doble del aquel año, aunque sí hay quien ha querido leer en “Apetite for destruction” (1987) el finiquito rabioso del metal ochentero y la incisión punk en el mainstream –méritos que normalmente se le atribuye a “Nevermind”. Más o menos como cuando Simon Reynolds dijo que los Pistols en realidad eran la última banda de rock y no la primera del punk, pero eso tampoco es del todo cierto. Los Guns no son la primera banda grunge, sino más bien la cosa excesiva y arrolladora en la que habrían mutado los Pistols si es que John Lydon hubiese sido un megalómano con ganas de tener un jet privado y no el tímido situacionista que era en el fondo. En cierto modo, Guns and Roses era la última maquina del rock con el input de una década de fogueo punk. En un universo paralelo, Nirvana se fundó tocando “Nightrain” y no covers de CCR. Y no hizo falta nada más.

Pero no hay que tirar demasiado hacia la ciencia ficción para encontrar cierto traslape. Incluso si nos atenemos a su genealogía oficial como desgaje del hair metal, los Guns y el grunge comparten raíces: The Who, Led Zeppelin y Kiss aparecen en la lista de influencias de Pearl Jam y GnR (también de Poison, pero esa es otra historia). Vista fríamente, la sensibilidad melódica inserta en una matriz de rock duro de Cobain y Rose son casi imágenes especulares; como si Axl fuese Kurt con un poquito menos de horno indie y una coraza-ego más dura, el gemelo que en lugar de “Surfer Rosa” descubrió “Madman across the water”. Por supuesto, también está ahí la común devoción por los Stooges, la versión de Soundgarden que se coló en “The Spaghetti Incident?” (1993), el abrazo casi ideológico al rock de los setenta… Sin embargo, por sólida que parezca la hipótesis de los Guns y el grunge como rutas paralelas de una misma expresión, sólo funciona para explicar el primer disco de la banda. ¿Qué hacemos con la que se supone fue su obra definitiva, el cuádruple tan desbordado de ambición que sólo podía ser fruto del inestable matrimonio del genio y la locura? Pues sí, fue “Use your illusion” y no “Appetite for destruction” el disco que lanzaron los Guns en 1991. Y es el que a mí me parece vale más la pena recordar.

Lo extraño es que “Use your illusion” no se ajusta a ninguna de las narrativas elaboradas en torno a 1991. Está claro que no cuadra con lo que de este lado del indie se leyó como “The year punk broke”, pero tampoco cabe entre el establishment enranciado al que se supone que “Nevermind” jubiló. Igual, por mucho que “Use your illusion” retuviese parte de la intensidad de “Appetite for destruction”, los músicos que lo habían grabado se movían en un universo distinto. Los Guns modelo ‘91 eran la banda liderada por un tipo que montaba delfines y dormía rodeado de crucifijos rotos, una pandilla que se había gastado al menos un par de vidas en noches de juerga y carretera. Si “Sandinista!” fue un disco ridículo y excesivo, pero un esfuerzo honesto que se enfangó por no estar al alcance de los medios de sus autores, “Use your illusion” se regodeaba en una perfección artificial, era el producto deliberado de una ambición calibrada a ordenes de unos egos descomunales. Pero eso es algo de lo que se podría acusar a la mejor parte de la discografía de David Bowie, y lo cierto es que en sus más de dos horas de duración, “Use your illusion” guarda momentos inspirados (“Pretty tied up”, “Yesterday”, “Locomotive”, “Estranged”), conmovedores (“You ain’t the first”, “14 years”) y de genuina furia (“Right next door to hell”, “Back off bitch”, “Get in the ring”). Así, “Use your illusion” es el disco de una banda que no sólo tuvo la osadía de querer inscribir su nombre entre las leyendas del rock, sino que se atrevió a grabar un disco para resumir la historia del rock, una colección de canciones que pudiese gritar: “Rock’n’roll c’est moi”. ¡Y lo peor de todo es que los muy hijos de puta lo lograron!

Siendo GnR la única banda de metal que se atrevió con el punk –eso si olvidamos la versión de “Anarchy in the UK” que solía tocar en sus shows Mötley Crüe–, es raro que hayan elegido “Dead horse”, una canción que suena a los Stones circa “Goats head soup”, como single de presentación para “Use your illusion”, pero es incluso más extraño que el grand finale haya correspondido a una canción guiada por… ¡una flauta travesera! Bueno, esas excentricidades eran parte de la identidad de la banda desde un principio, pues “Appetite for destruction” tampoco es una colección de chicotazos, ahí está el galope funky de “Rocket queen” o ese corte extraviado de Grand Funk Railroad que es “Mr. Brownstone”. Lógico, no todas sus canciones eran “Welcome to the jungle”. Aún así, sorprende que la banda consiguiese cuajar tantos palos estilísticos en un todo largo pero compacto, arriesgando sin desprenderse de su anclaje punk-metalero. No fue fácil y no siempre salió bien. Comencemos por los covers, tan crasos que ni Queen (la banda totalitaria por excelencia) los firmaría. Entre el material propio, “Coma” es un mal chiste (cuando necesitemos narrativas metaleras siempre tendremos a “Lulu”), ”Civil war” es una canción protesta tan torpe que hace quedar al Bobby Gillespie post-“Screamadelica” como un sutil ideólogo, y la fichita rockera de “You could be mine” falla pues… ¿Qué clase de punk usa condicionales? Sin embargo, eso es lo hermoso de “Use your illusion”, un disco que como Ícaro consigue tocar el sol pero termina de bruces contra el piso, con la banda destrozada por el disco que se supone tenía que convertirlos en los más grandes de todos los tiempos. Y desde que Robert Johnson le vendió su alma al diablo hasta que Cobain se destapó los sesos, esa ha sido la historia del rock.

Puede ser que todo en “Use your illusion” sonara demasiado limpio para seguir creyendo que había punk o metal en eso. Claro, si somos honestos tendríamos que admitir que “Nevermind” tiene también un lustre sospechoso. El grunge como nos lo vendió MTV suena a la mierda pasteurizada de Brendan O’Brien y Scott Litt, nada que ver con la agresión de Dinosaur Jr. o Hüsker Dü, que condensaron la toxicidad rabiosa de “TV eye” y “A hole in the sky” en riffs. Si de melodías se trata, Teenage Fanclub (robándole a Big Star o no) jugaba en otra liga, y los Replacements ya habían despachado a toda la competencia con sus canciones que capturaban a la perfección la experiencia adolescente. Lo que rescata a las bandas grunge era el sudor, el nervio, mirarse a los ojos con y desde el público. Sí, hay tanta demagogia en esos gestos como en los brazos abiertos de Bono, pero que me hablen a mí de demagogia cuando tengo quince años y estas canciones son el mundo entero y más. Y con Iggy Pop pre-jubilado, en 1991 el amo de los escenarios era Axl Rose. Además, su comportamiento de diva malhablada y pendenciera no era tan distinto de lo que yo había imaginado en los pasillos de mi escuela primaria. Sólo en su gira de 1991 los caprichos de Axl habían provocado dos revueltas –y de las de verdad, dignas de estudiantes de la UPEA. Incluso ahora, obeso, con una gabardina de Dick Tracy y rodeado de mercenarios de la más baja calaña, Axl Rose es capaz de poner a hacer pogo a medio Brasil. Ah sí, algunas noches todavía los siguen corriendo a botellazos.

Obvio, 1991 me encontró demasiado chico para poder experimentar de primera mano todo esto. Sin embargo, los Guns, el grunge y el resto de bandas emblema de aquel año no me son distantes (como todo el mundo, tuve casetes de Nirvana y cambié el canal con “November Rain” infinidad de veces), pero soy lo suficientemente escéptico para poder comparar a Kurt y Axl sin por ello sentirme como si estuviese insultando a mi mamá. La verdad es que, si dejé de escuchar a Nirvana muy pronto, los Guns nunca me dejaron en paz. Desde los días del “Don Bosco”, mucho antes incluso de escucharlos por primera vez. Renegué de ellos sin asco, pero igual se las arreglaron para ser el soundtrack de mis primeras farras, en los bares menos cool de este mundo (a pesar de que luego me encerraba en un auto para escuchar “Where is my mind” mientras todo me daba vueltas). También parecía que tenía que encontrarme con un mega-fan en cada nuevo semestre de la universidad; tipos repulsivos que insistían que Slash era el mejor guitarrista vivo de todos los tiempos. Con todo, uno de los mejores conciertos de mi vida fue un tributo a Guns and Roses en el “Felix Capriles”, al que llegué por accidente, siguiendo a unos amigos y con entradas regaladas, pero del que nos fuimos tan contentos (y severamente intoxicados) que el lunes salimos en “Los borrachitos del fin de semana” de Unitel. Pero lo más inquietante de todo era la foto de Steven Addler que dominaba la banca donde hacia mi rutina de cuádriceps, en un gimnasio que parecía una mazmorra. No estoy seguro si había algo gay en eso o no, pero hace no más de un mes dos turcas se peleaban por ver quién se quedaba conmigo, mientras un tipo cantaba “Welcome to the jungle” en un karaoke chino del Paseo de Gracia. Como se ve, esta no siempre ha sido una persecución molesta, pero sí muy rara. Casi tan rara como ese poster de Axl Rose sin camiseta que adornaba las paredes de uno de los micros de la línea “L” de Cochabamba. Casi.

Parte de esa ubicuidad se debe a los esfuerzos de la propia banda por sintetizar una época. Ya hemos hablado de lo que eso significaba en términos musicales, pero lo que puso a los Guns por encima de la competencia fue que entendieron que su mito se debía construir por los ojos. De ahí que hayan dominado el vídeo musical con la trilogía “November Rain”, “Don’t cry” y “Stranged”, derroches presupuestarios en los que ya Slash tocaba un solo mientras caminaba sobre el agua, la banda zapaba sobre un portaaviones o Axl iba del matrimonio al cementerio en un estribillo. Un amasijo de clichés rockeros perfeccionados con obsesión y desmesura tales que no hay por donde quebrarlos, estos vídeos son la leyenda de Guns and Roses. Claro que hoy provocan risa y vergüenza ajena, pero estos opus desaforados son esenciales para entender las pretensiones y ambiciones de GnR, cómo esperaban ser vistos en la memoria larga del rock. Además, explican tanto la perseverancia de la banda como las motivaciones detrás del boom alternativo: es probable que, más que el rock radial ochentero, los ELP del grunge fuesen los Guns. ¿Por qué recordamos tanto 1991, un año cuyas credenciales para la posteridad incluyen el álbum negro de Metallica, “Out of time” y “Nevermind”? ¡Es como recordar 1977 por “Saturday night fever”, “Rumours” y “Hotel California”! Si no vamos a apreciar el alegato marciano de “Loveless” o recuperar los seminales “Death certificate” y “The low end theory”, revisar gemas malditas como “Laughing stock” o reconocer la audacia de “Achtung baby”, en el que la banda pop más grande de sus días decide comerse el brazo antes que morir de artritis, parece poco adecuado celebrar el espejismo del rock alternativo –en realidad, el sagaz legerdemain con el que las discográficas se garantizaron el futuro éxito de Silverchair, Bush, Creed y Nickelback. Ahí, la gran farsa que nos proponen los Guns puede ser la salvación. La ilusión como única forma de evitar que la verdad nos mate de pena.

¿A dónde queremos llegar con todo esto? “Use your illusion” está demasiado distanciado de lo indie como para reivindicarse hoy como algo cool, pero a pesar de haberse convertido casi en muzak a fuerza de repeticiones radiofónicas, está lejos de minar la leyenda de la banda. Hay gente a la que esto le gusta de verdad y no están mal. Suele pasar. En mi caso hizo falta la versión de Dean Wareham para que reconociese la majestad de “Sweet Child O’Mine”, una canción tan quemada como “Wish you were here”, pero no por ello menos perfecta. De “Use your illusion” podemos decir que es un disco que no se deja reducir a sola de sus facetas –lo que no sucede con la mayoría de los álbumes del ’91. Ha pasado 20 años desde el estallido grunge, el mismo tiempo que separaba 1991 del zenit hippie. De aquella época sobreviven sólo Dave Grohl y Axl Rose, aunque sólo uno de ellos podría presumir de estar calificado para unirse al grupo de rockstar de la generación anterior. Y en un negocio en el que lo ideal es dejar un cadáver joven y hermoso, ese no es un mérito menor. Lo mismo pasa con los discos de esa época. Excepción hecha de “Be here now”, sólo “Use your illusion” tiene el aura de obra maestra del exceso, de esas que son capaces de consumir a sus creadores en el intento de rebasar la realidad por el camino de la épica. Pero hay algo más importante, Guns and Roses fue la única banda que consiguió responderme una cuestión fundamental: ¿Qué demonios es el rock? Y lo hizo con un disco que le podía hablar a un chango en el mismo idioma que “Patoaventuras” o “Full House”, o los vídeos de Michael Jackson disfrazado de egipcio que veían mis padres. Los términos en los que yo entendía las cosas allá por 1991. Cierto que nos introdujeron a los Misfits y al Bob, pero el pasaje que me ofrecieron fue mucho más valioso. Por eso “Use your illusion”, un disco que casi no he escuchado, es más importante en mi formación melómana que un “Steady diet of nothing”. Enamorarse del rock por un artista desencantado y posmoderno no tiene nada que ver con hacerlo por culpa de una banda que te dice que el rock es espectáculo, algo lúdico y ridículo, pura ilusión. ¿Qué GnR es una banda de mierda?, ¿Qué estoy viejo y me estoy empezando a ablandar en el gusto? A lo mejor es verdad, pero me vale. Igual para recuperar la credibilidad siempre tendré historias cool como esa vez que encerré a toda una fiesta adolescente con el soundtrack de “Batman Forever”, o cuando un UMOPAR amigo de mi viejo nos copió “The Wall”. En fin. Si todo el grunge suena a Bon Jovi, no me jodan.

Sobre La era de la boludez

2011-12-29T13:01:00.000-08:00

Continuando, con retraso y apuro para variar, nuestro especial colectivo sobre discos de 1991, antes de que se acabe este agitado e intenso 2011. Esta vez Juan Terranova se salta la cerca y escribe sobre un disco editado en 1993 pero que es muy 1991: La era de la boludez de Divididos. Por Juan Terranova

1. El último boy scout de Tony Scott con Bruce Willis se estrenó en 1991. El crítico de cine Javier Alcácer la describió así: “Alguna vez la década entera se leerá desde esa película”. La era de la boludez, el tercer disco de Divididos, es de 1993 y ya desde el título tematiza las transformaciones esenciales de la última década del siglo XX en la Argentina. Las esenciales y las no esencial, los detalles, las minucias también, porque finalmente son las que terminan definiendo una rutina, un estado de época.

2. La relación con El último boy scout no es solamente cronológica. Ni siquiera hace falta recordar California como meca oscura, las influencias de cada obra, el funk y el neo-funk. Digamos –alcanza- que ambas obras son piezas que combinan tradición y modernidad, o mejor, lo telúrico y el costumbrismo con la violencia del presente.

3. Detalle: el sonido del tambor de Federico Gil Solá, muy cerca del beat de Chad Smith en los Chilli Peppers, que ese mismo año sacaban Blood Sex sugar magic,, acompaña, casi que imita, los golpes que Bruce Willis le da a los malos. Repetición, constancia, eficiencia, sincronía, muy clara en la famosa escena de “si me volvés a tocar te mato”.

4. Desde luego se pueden ir a buscar las marcas evidentes. En las letras de La era de la boludez tenemos “Salir a asustar” y “Salir a comprar”, el miedo y el consumo, etcétera. Se sabe: un crítico astuto puede hacerle decir casi cualquier cosa a una letra de rock. La letra de “Rasputín”, por ejemplo, es permeable a fáciles lecturas anti-neoliberales. Posiblemente se trate de lecturas acertadas.

5. ¿La era de la boludez se deja fascinar por el objeto que tematiza? A veces pienso que sí, a veces pienso que no. En todo caso, la denuncia no es parte de la obra. Aparece más bien una reflexión. La idea de incorporar elementos telúricos y géneros populares, el bombo legüero, el folclore nacional electrificado, o canciones hechas sin más, casi acapella, son formas de llamar la atención, de hibridar un discurso que durante mucho tiempo fue único. El recurso del indigenismo, presente en más de un tema, se vuelve a veces, casi siempre, remanido. La cronología señala los 500 años del descubrimiento para 1992. El “esfuerzo contemporáneo” del disco es evidente.

6. Como fuere, la mano de Arnedo en la tapa no es un saludo. Más bien es un gesto de límite. Arnedo intenta detener algo. Esta frente a nosotros, su público. Hay en ese gesto, entonces, algo de aviso, de preocupación, de negativa. Sobre el final también aparece, el track más deforme de un disco contundente, ajustado, bien producido, bien compuesto, es una ironía, otro llamado de atención. En “Tajo C” el grupo se divierte pero al mismo tiempo intenta salirse de la etiqueta de banda radial, masiva, integrada al sistema. Y desde luego, para los que lo entienden, para los que entienden su humor, el tema se convierte en un hit.

http://www.youtube.com/watch?v=6WGW85tR8B0&feature=BFa&list=PL250A79BD1A106963&lf=results_main

La soledad del militante

2011-10-28T13:09:00.000-07:00

Esta es la primera entrega de un especial colectivo sobre discos de 1991, un año definitivo para muchos de nosotros, en el que escribirán músicos, escritores, críticos, fans, etc. y que iremos posteando hasta fin de año. Ahora los dejamos con un conmovedor texto del escritor Maximiliano Barrientos sobre el disco Ácido Argentino de la legendaria banda argentina Hermética y sobre ese año capicúa en el que muchos de nosotros estábamos formateando nuestra identidad. Que lo disfruten.

Por Maximiliano Barrientos

El suicidio de Kurt Cobain quedó eclipsado por un acontecimiento que marcó a fuego ese año: el concierto de Hermética en Santa Cruz. Eso era lo único que teníamos en la cabeza, las canciones de la banda argentina eran el paisaje de fondo donde transcurría la adolescencia. No había libros ni cine, aún faltaba buenos años para que llegaran. Sólo estaba la rabia y esos cuatro discos que nos proveía de cierta valentía, de cierto sentimiento de pertenecía. Nos convertía en militantes, y eso era el único lazo que buscábamos entonces.

A los catorce años no entendíamos del todo las letras de Ricardo Iorio, líder de Hermética, y una especie de profeta loco y nacionalista que ahora es justamente reconocido como uno de los pilares del rock argentino. No las entendíamos completamente, pero adorábamos la electricidad que inyectaban. Cantábamos a gritos cosas como “Mata el miedo que guarda el animal”. O “La gente ya fue,/duerme junto a la TV./El digestivo incendio es su Dios”. Nos encerrábamos en casa para darle volumen a sus discos y para apagar la televisión. Nos encerrábamos para conocer lo que había en las calles, donde latía la realidad. Hermética, para los que entonces le habíamos dado la espalda al grunge y nos vestíamos de negro, era una forma de no ablandarse.

Muchos años después busqué en la música una exploración en torno a la vulnerabilidad, lo opuesto a lo que insinuaba la sensibilidad de Iorio. Quizás la banda más importante de la primera década de la veintena haya sido The Smiths. Mientras que Iorio era un fanático que se estrellaba contra todos, un cronista de las pesadillas de los suburbios bonaerenses que hacía de la dureza la realización de un ideal, Morrissey se iba a romper en cualquier momento, y sus canciones contaban historias de corazones confundidos que preferían el vértigo de estar siempre en fuga a la seguridad de volver a un hogar, ya que este había desaparecido. A los catorce años esa fragilidad nos hubiera asesinado. Necesitábamos que nos sacaran de la cabeza, que nos arrojaran al mundo. Necesitábamos ruido, estar conectados por el ruido, y ahí estaban las letras de Iorio, toda una apología de la valentía del militante, de su soledad hermosa y rebelde, camuflada de crítica social y sazonada con cierto aire místico.

En el 91, el mismo año de Nevermind, apareció el tercer disco de Hermética: Ácido argentino. Un conocido que cantaba en una banda de covers lo contrabandeó en el colegio. Vendía el casete con una fotocopia borrosa donde apenas se podía distinguir la portada. El disco repite algunas obsesiones de Iorio y contiene un par de himnos generacionales. Canciones como “Gil trabajador”, que abre con estos disparos: “El tormento del vino artificial y su atmósfera parrillera/anestesian la conciencia común”, y sigue con una radiografía de la clase trabajadora anclada en una tierra de nadie burlada por los bufones que habitan los extremos y que se encargan del control: el policía y el ladrón. Gente que vive en un afuera total, donde no se tiene ley pero sí amigos, tema frecuente —y ancla salvadora— en el imaginario de Iorio. Volverá a ellos en “Evitando el ablande”, “Atravesando todo límite”, “Traición” y “Desde la esquina”, tal vez la mejor canción sobre los ritos callejeros de chicos reunidos alrededor de una cerveza. Otro himno es “En las calles de Liniers”, el primer contacto que tuve con el realismo sucio. La crónica dura, despiadada, de un día en la vida de ese barrio contada en tono alucinado. “Y la imberbe horda humana que desciende de los trenes, /desesperada y alocada/Contamina mi cabeza y busco amarlos como sea/para no volver jamás”. O: “Ellas también gozan mostrándose inocentes, /son arpías, esclavas del televisor, /Viven pensando en lo externo, son adictas a la vida/buscan billetes y pasión”, donde se muestra, más que en cualquier otra parte, la misoginia de Iorio. Una canción brutal sobre cómo sentirte extraterrestre en el sitio donde naciste. Tiene ese tono profético, demente, que hace pensar en el fin del mundo y que parece ser la hermana gemela de “Desde el oeste”, tema sórdido, apocalíptico, incluido en su primer disco, uno de los puntos más altos alcanzado por la banda. Himnos como “Del camionero”, una canción sobre pasar la vida en la ruta, anestesiado con sueños sencillos, con amaneceres en sitios remotos. Siempre en movimiento. Sin pertenecer a ninguna parte.

El 94, el año en el que Cobain se abrió la cabeza con un tiro de escopeta, fui al concierto de Hermética con un amigo que unos años más tarde murió en un accidente de moto. Los trajo el productor del programa de radio FM Rock, un rufián que tenía una extendida fama de embustero. Circulaban flayers denunciando las estafas cometidas a un montón de bandas, lo que hacía pensar que el recital nunca se realizaría, pero en contra de todo pronóstico sucedió en septiembre, en un local pequeño que quedaba a unas cuadras de mi casa y que se solía alquilar para fiestas de quince años. Hermética tocó ante un público de 200 personas luego de haber llenado un año atrás el estadio de Obras con 5.000 espectadores, y de convertirse —poco a poco— en una leyenda viviente de la música underground. Recuerdo que Iorio estaba ido de coca, cubierto de sudor, y que cuando intentaba cantar la primera parte de “Del camionero” la corriente le quemaba la boca y lo ponía histérico. Puteaba y agarraba a patadas al micrófono bajo la mirada sorprendida y avergonzada de sus compañeros. Pudo haber muerto entonces, pero el loco tuvo suerte y zafó.

La magia de Hermética se debió al cruce de las obsesiones de Iorio con la rara voz de Claudio O´Connor, que raspaba desde adentro y arrasaba con todo a su paso, corría como fuego en la paja seca. A esa mezcla hay que sumarle la violencia de la guitarra de Antonio Romano. Ese mismo año, meses después del recital en Santa Cruz, Iorio disolvió a la banda. Polémico y sectario, siempre acelerado en su cabeza, difícil y paranoico, creyó que sus compañeros lo habían traicionado y puso fin a un proyecto iniciado en el 87 que empezaba a constituirse en la voz de una generación.

En 2010 Iorio fue tapa de la Rolling Stone luego de una década de silencio, luego de pasar por uno de los periodos más críticos de su vida. En 2001 se le acusó de antisemita— estuvo a punto de comparecer en un jurado— porque soltó el disparate de que los judíos no deberían cantar el himno argentino. Cuatro años más tarde su mujer se suicidó por razones que aún no son claras. En esa entrevista, cuando fue tapa de la emblemática revista rockera, apareció envejecido, ermitaño, excéntrico, como si su cuerpo padeciera descargas continuas de electricidad. Dueño de una honestidad que conmueve y molesta al mismo tiempo, dijo esto: “Mirá, pueden haber millones de personas viviendo a mi lado o yo estar solo, pero la paz está en uno. Yo vivo acá en el medio de la nada y no tengo paz, no tengo ninguna puta paz”. Era hijo de un verdulero. Vendía papas en el Abasto y buena parte de su vida la pasó entre locos y gente humilde. De ahí salieron esas canciones de proletario alucinado que eran el motor de nuestra adolescencia, cuando ningún amigo había muerto o enfermado del hígado, y pasábamos las tardes lejos de casa, soñando otro tipo de refugios.

La condición pornográfica, selección y prólogo de Salvador Luis

2011-10-24T16:25:00.000-07:00

Trayéndolo todo de regreso a casa, Patricio Pron

2011-08-26T16:26:00.001-07:00

Entrevista a Fabián Casas en Fondo Negro

2011-08-16T15:46:00.000-07:00

Luego de la resaca de ese triste evento filisteo que fue la Feria del Libro de La Paz, que el mismo Jesús hubiera desarmado a palos, los dejamos con esta genial entrevista, que le hizo Sebastián Antezana en el último Fondo Negro, a Fabián Casas sobre la publicación de Los Lemmings y otros en estos parajes andino-amazónicos.

Por Sebastián Antezana

El pasado viernes fue la presentación de Los lemmings y otros… y aunque Casas no pudo estar presente, el suyo es, con seguridad, uno de los mejores libros que se ofrecieron en la Feria que hoy termina. A continuación, a manera de destacarlo, una breve e informal entrevista que Fondo Negro consiguió con su autor, vía correo electrónico.

- Eres narrador y también poeta. ¿Cómo viene la decisión de escribir verso o prosa? ¿Hay temas que sean privilegio exclusivo de alguno de los dos?

- No me preocupan mucho los géneros. En realidad me gustan los transgéneros, lo que se mezcla, se cruza se invade. A veces empiezo a escuchar una musiquita y lo que llega tiene una respiración más larga , entonces es prosa. si es más corta es verso.

- La narrativa y la poesía que escribes ¿se inscribe dentro del cuerpo de la literatura que te gusta leer? Y, en esa línea, ¿clasificarías a tus lecturas regulares como afines a tu escritura, o se trata de cosas distintas?

- Yo pienso que un escritor tiene que ir siempre en contra de su habilidad. eso implica que después de los años de formación, para que tu prosa siga viva y en peligro, hay que leer de estéticas muy diferentes a las que uno trabaja, para ampliar la paleta de colores.

- Leí –o escuché– que alguna vez dijiste que Schopenhauer era una de tus lecturas de cabecera. Por otra parte, por lo menos tu prosa parece querer explorar una realidad absolutamente cotidiana. ¿Están peleadas o hermanadas una y la otra? ¿Hasta qué punto la filosofía viene a ser un sinónimo de “alta cultura”? Y, quizás más importante, ¿hay algo así como una filosofía de la cotidianidad (de barrio, diría alguno) que motive tu escritura?

- Para mí no existe la alta cultura. Pensarte dentro de la filosofía te impide pensar, pensarte dentro de la literatura te impide escribir.

- Fogwill, entre otros parece ser una influencia importante para ti. Es personaje de alguno de tus cuentos y otro está dedicado a él ¿Qué pasó cuando supiste que había muerto? ¿Cambió algo en tu escritura?

- Extraño mucho a Fogwill. Pero no su escritura, su persona, su voz, su mal humor, su risa, esas cosas.

- ¿Por qué te decidiste a publicar Los lemmings y otros en Bolivia?

- Porque el editor que me lo publica, Barrientos, es un crack absoluto. Y porque pasé unos meses geniales en mi veintena durmiendo por las calles de La Paz y Oruro. Porque creo que hay que demostrar que se puede publicar en la altura.

- El libro parece marcar cuento a cuento una especie de recorrido vital de la voz narrativa. ¿Hubo alguna intención de diseñar las coordenadas de una educación sentimental que refleje tu biografía?

- No, no hubo intención. Como decía Borges, la posibilidad de tener en claro ciertas cosas puede detener las operaciones estéticas.

- Diría que, en cuestión de narrativa, es tal vez un mecanismo de rememoración de ciertas anécdotas el que hace de motor de mucha de tu escritura. ¿Estás de acuerdo? ¿Hasta qué punto la cotidianidad es material de la ficción?

- No tengo imaginación. Trabajo con impotencia e ignorancia. estoy encerrado con un solo juguete y trato de sacarle agua a las piedras.

- Me comentaste que en algún momento de la vida caíste por La Paz. Leila Guerriero, por su parte, cuenta que esto sucedió al final de una viaje larguísimo y accidentado que comenzaste con Canadá como meta. ¿Cómo fue tu experiencia en La Paz? ¿Cómo llegaste por acá?

- Viajaba con amigos de la facultad para imitar el viaje del Che, pero sin que muriera nadie. y cuando volvía del amazonas entré de nuevo en Bolivia y me quedé varado en La Paz, viviendo de lo que me daba la gente, que fue muy generosa. Ahí aprendí que el confort te debilita.

- ¿Qué libros, qué autores te traen a la memoria algo de lo que viviste acá?

- Me robé de una librería un libro de Cioran que se llama Miseria de la filosofía o algo así, y lo iba leyendo por las calles.

- ¿De qué va Breves apuntes de autoayuda?

- Son breves ensayos al tuntún sobre cine, música y literatura. Y algo de política también.

Mar con soroche 24

2011-07-30T19:13:00.000-07:00

Ha salido a la luz el n.º 24 de la revista de poesía Mar con soroche

Una de las novedades de este número es su salto a la marea virtual a través de su remozada versión digital, que se puede degustar en http://intemperie.cl/soroche — además de la tradicional edición impresa (con un tiraje limitado) que llegará pronto a librerías bolivianas y chilenas.

La segunda sorpresa es el dossier Mar para Bolivia, que reúne 30 textos de ficción o casi-ficción (poemas, cuentos, ensayos, fotografías), enviados por escritores latinoamericanos y españoles como respuesta a una convocatoria que lanzó la revista en marzo y que invitaba a “hacer algo” con la susodicha frase. ¿Qué hacer pues con Mar para Bolivia? Respuestas de José Kozer, Gabriel Chávez, Elvira Hernández, Giovanna Rivero, Cé Mendizábal, Lupe Cajías, Gary Daher, Octavio Armand, Anabel Gutiérrez, Guillermo Daghero, Bartomeu Ferrando, Jorge Kanese, Emma Villazón y Andrés Ajens, entre otras escritoras y escritores.

También destacan un dossier dedicado al poeta español Felipe Boso, de tendencia concretista, y quien fuera traductor de uno de los libros primordiales de Paul Celan, Cambio de aliento, y un texto del ensayista alemán, Werner Hamacher, acerca del sentido del comprender en juego en la escritura: Comprensión detraída.

Quienes estuvieran interesados en comprar ejemplares de la revista impresa pueden escribir a marconsoroche@gmail.com.

La disolución del yo y el boedismo zen

2011-06-23T12:59:00.000-07:00

Cuando en el año 2007 descubrimos este libro, volviéndonos acérrimos fans, acá en El Cuervo ni se nos ocurría que algún día lo publicaríamos para deleite de las ávidas masas lectoras bolis (y de Perú y Chile). Los Lemmings y otros ha sido publicado por Santiago Arcos (Argentina) y por Alpha Decay (España) y ahora por El Cuervo. Los Lemmings y otros de Fabián Casas es de esos libros que dejan huella en el lector, uno de esos libros que suscitan modestos pero leales cultos. Acá reproducimos, sin permiso pero con la mejor onda, la primera reseña en Bolivia sobre nuestro octavo lanzamiento. Agradecemos a Andrés Laguna y a La Ramona, donde fue originalmente publicada hace unos días.

Diseño: Leandro Escobar (www.lepopurri.com.ar)

por Andrés Laguna

En la presentación en Barcelona de Los lemmings y otros, Fabián Casas afirmó que salta a la vista cuando el autor de un texto suele leer poesía. Para el autor argentino no todo lo que está escrito en verso lo es, en cambio, obras narrativas como La montaña mágica contienen el gesto poético que supone esencial en todo texto. En la breve y bella compilación de relatos, que acaba de ser publicada en Bolivia por la cada vez más apreciable editorial El Cuervo, se deja ver con claridad que Casas es un gran lector de poesía. Y, por cierto, también se hace evidente que la escribe. No es gratuito que varias veces haya afirmado que sólo escribe poesía en diferentes formas, en diferentes soportes. Supongo que es incuestionable, su narrativa y sus ensayos son tan depurados, contundentes, profundos, tienen un lenguaje tan ajustado al discurso del texto, que son piezas de una gran y notable obra poética.

Los lemmings y otros está compuesto por una serie de relatos que suceden en el barrio porteño de Boedo, protagonizados por un puñado de personajes inolvidables, ambientados en un tiempo pasado que no necesariamente fue mejor pero que indudablemente es imborrable. La intensidad y la verosimilitud de las voces que protagonizan los textos, el compromiso que tienen con las historias que se le develan al lector, hacen que nos sintamos tentados de creer que el libro no es más que una breve colección de memorias, de extraordinarias historias autobiográficas. Pero, poco importa si Casas vivió lo que nos cuenta, poco importa si se inventó un alterego que aguante mejor que él las aventuras y las desventuras literarias, poco importa si esto no es más que una transcripción de las peripecias de sus conocidos. Lo que hace a Los lemmings y otros un libro que vale la pena leer es la aproximación a los temas y a los argumentos que se relatan. En manos de un autor con menos talento, estas historias no hubiesen sido otra cosa más que ese tradicionalismo porteño burdo, que suele camuflarse como buena literatura. Casas es un autor sensible, con influencias e intereses diversos, que tiene una curiosa relación con la vida, el cosmos y la literatura. Así como es evidente que lee poesía –por el tratamiento del lenguaje, por la precisión con las palabras-, también se nota la importancia que tiene el pensamiento filosófico en su obra. No sólo por las constantes y entretenidas referencias a autores como Schopenhauer o Wittgenstein. Por esas extrañas coincidencias de la vida, desde Boedo, Casas se relacionó con el budismo zen –se sabe que es un tipo que practica muy seriamente el karate y la arquería, entre otras disciplinas orientales-. Eso ha sido determinante para su obra y para su forma de escribir. En la presentación mencionada, Casas aseguró algo que ya había leído en varias entrevistas, que cuando escribe busca que su voz se diluya para que las voces de los personajes crezcan, para que se apropien del texto. Si el zen reza que se debe caminar sin dejar huella, en la literatura de Casas aparentemente el ideal fundamental es que el autor escriba sin dejar huellas. Es decir, no debe ser más que un intermediario entre el lenguaje y los personajes que adquieren una vida propia, una voz propia. Ese es uno de los enormes puntos fuertes de los relatos incluidos en Los lemmings y otros, la voz de Fabián Casas se diluye en la de Andrés Stella, en la de Máximo Disfrute o en la del japonés Uzu. Tal vez la literatura para Casas no es otra cosa que le disolución del yo, del ego, para así dar paso a la creación pura, que aunque se alimenta de recuerdos, de relatos ajenos o de la realidad asimilada, permite que otros personajes adquieran vida propia y protagonicen su propio mundo, sus propias vidas, su singularidad. La literatura para Casas tal vez es la conexión con la creación misma, con lo trascendental, es la desaparición absoluta del ego del autor, de ese yo que corrompe la literatura, es el someterse ante la enormidad de la obra. Supongo que justamente por eso en uno de los relatos más notables del volumen, el que recuerdo con mayor intensidad, titulado “Asterix, el encargado”, todo un conjunto de situaciones bizarras y de personajes entrañables, se ponen al servicio de la narración del satori –la iluminación budista- que tiene el narrador. Cuando está viviendo una de las mayores crisis de su vida, está deprimido, no tiene trabajo, su chica lo acaba de dejar, su gato ha desaparecido, gracias al encargado, al portero de su edificio, se adentra en el barrio boliviano, se somete a una suerte de Tinku y justo cuando pierde la individualidad, cuando se hace invisible, encuentra su lugar en el mundo.

Los lemmings y otros es una obra que está llena de momentos cómicos, frustrantes, dramáticos, patéticos, enternecedores, entre otros. Como toda obra de arte respetable está compuesta de la misma materia de la que está hecha la vida misma. Lo que se agradece es la intermediación de una pluma tan afilada como sensible. Lleno de frescos de la infancia, de la adolescencia, del mundillo literario, del fútbol (jamás se debe olvidar que Casas es un hincha feroz de San Lorenzo), este es un libro breve y contundente. Lejos de ser un haiku, en sus mejores momentos Los lemmings y otros es una especie de seppuku boedista, en el que el corte fino y profundo de la katana de Casas, nos permite recuperar al pasado, nos contamina con nostalgia, nos hace morir con honor y llegar a nuestras profundidades, aunque sin tomarnos muy en serio. Para después poder levantarnos, desempolvarnos y despacio seguir subiendo al Fuji. O intentando conquistar el parque Rivadavia. Y seguir con la vida.

El Amor según: Lo aleatorio crea vida

2011-05-29T17:27:00.000-07:00

En la edición del suplemento Tendencias de hoy se publicó una versión de este texto que el escritor Christian Vera leyó durante la presentación de la novela El amor según de Sebastián Antezana. Nos complace reproducir ahora la versión completa y darle las gracias a Christian por la onda.

por Christian Vera

Es la ausencia el eje sobre el que se sostiene la escritura de esta novela. Y siempre que se escribe sobre la ausencia, se escribe sobre la nada, sobre el vacío, sobre el vértigo, sobre la carencia de verdades o certezas. A continuación les leeré los efectos de sentido que me despertó esta novela, esto con el fin de aproximarlos a la orilla de la novela y esperando a que cada uno de ustedes se avienten como los suicidas más furiosos a esta narración tejida sobre esa angustia que es convivir a diario con la nada, con lo tenue, con el vacío.

Desde las primeras líneas de El amor según surge una trama envolvente, espiral, opresiva, claustrofóbica, laberíntica que apunta tanto a la configuración como al rastrillaje de un alguien ausente. Y para que esto sea posible Sebastián desplaza un juego narrativo donde la quietud, la infinidad de preguntas sin respuesta, la falta de movimiento, el paso lento del tiempo, el silencio, lo absurdo marcan el ritmo. Pero, más allá de la trama que la maquinaria narrativa se encarga de hacer funcionar, en la novela de Sebastián se da una interesante vuelta de tuerca a los lugares comunes de la literatura policiaca, de misterio, del thriller y se produce una narrativa más preocupada por suspender el sentido, por prorrogar la intriga, por oscurecer y ensuciar la trama, por jugar con las palabras como si se tratarán de ecuaciones matemáticas, infinitas, aleatorias.

Pero ya que hablé de la trama vale la pena revisar algunas líneas de esta urdimbre narrativa que compone El amor según. Las cosas en la novela son muy simples, tal vez por eso asustan tanto al lector: Un día Mariana, una fotógrafa y artista, de forma súbita ya no vuelve a casa. Su pareja, un hombre que antes era un policía de nombre Zimmer, no sabe los motivos concretos de su desaparición y esta incertidumbre le despierta una paranoia incontrolable e incurable. Junto con la ayuda de sus suegros Zimmer busca a Mariana de forma incesante, el caso llega a los medios que amplifican la noticia pero esto no sirve de nada. Mientras Zimmer más la busca más se profundiza su extravío y la narración se hunde provocando en el lector esa sensación de nada, de nulidad, de vacío. Como Zimmer no encuentra respuestas concretas opta por el camino más laberíntico que es el de la investigación metafísica, abstracta, teórica, poética, delirante. Una investigación donde la información cosechada proporciona filigranas tan delicadas que se evaporan en la nada sin dejar huella palpable. Un detalle interesante es que así como Mariana ha desaparecido, al mismo tiempo en la novela desaparece la posibilidad de que surja alguna verdad posible, se suspende el sentido, se lo congela, la narración se estanca en un círculo concéntrico, inoperante y las palabras también se estancan junto con el personaje que literalmente queda prisionero en un cuarto donde se depositan los recuerdos y ese juego perverso de recordar. Zimmer al entrar en ese territorio pantanoso recorre la distancia que más próximo lo aventará hacia el desvarío. Y ese desvarío es posible de palpar a lo largo de la narración ya que las palabras, la poesía de la novela, te permiten sentir ese sudor de angustia, de extravío que empapa a Zimmer. Y es desde ese extravío que Zimmer reconstruye de forma maniática todos los hilos que componían las últimas horas de convivencia con la mujer, recuerda los olores, las caricias, el sexo, los besos, las palabras, revisa también todas las circunstancias que acompañaron a la desaparición de su mujer, explora a tal punto en su memoria que se ahonda en las dudas más ásperas que ofrece el amor. Y revisa con tal intensidad estos sucesos que poco a poco tanto en el lector como en la vida del personaje se va instaurando un espiral de delirio, de locura. Sin embargo, esta sensación de ceder a la locura llega a un punto que se potencia con la aparición de posibles pruebas que en apariencia parecen ser más certeras, surgirán en la trama una periodista y un hombre. Pero ellos más que traer pistas y luces sobre la ausencia de la mujer abrirán una ruta que llevará a Zimmer a la desintegración de cualquier posibilidad de verdad, lo aventarán a un espacio donde abunda el chenko que instauran las dudas, el misterio, la imposibilidad.

Quisiera leerles algunos fragmentos de El amor según que me parecen significativos y que como lector me abrieron orificios en el cuerpo. Cito: “¿Cómo encontrar a alguien que no quiere ser encontrado, alguien que ya sólo existe como una falta, como una no presencia? Porque eso es precisamente lo que Mariana se ha vuelto ahora, una no presencia, un espacio vacío, un hueco en la realidad”. Otra cita: “El sufrimiento es, también, una incapacidad de narrarse la propia historia, una forma de anulación de los relatos, una gesta que se levanta contra la memoria, contra la linealidad de los hechos”. Y por último quiero leerles esta cita que me parece pertinente ya que es una aseveración que sostiene todos los afanes que encierra la novela: “Del pasado no se sabe casi nada, es un lugar tenue, borroso, insondable. Lo único que tenemos sobre él son pistas, teorías, fragmentos, interpretaciones. Volver sobre el pasado, ceder a la tentación de leer en el tiempo ido las huellas que explican el actual, es un poco como hacer crítica de la historia, es revisar versiones de sucesos de lo que en realidad no tenemos prueba de que sucedieron. (…) De la misma forma, la lectura del pasados personal será necesariamente la exploración de varias versiones de uno mismo, de varias interpretaciones de la persona que trata de encontrarse, de ver cómo llegó hasta ese punto, de descubrir en el tiempo los momentos definitivos de la constitución del que es hoy, y lo hará siempre, fatalmente a ciegas, velado por un filtro que pluraliza la historia y el recorrido. (…) Comprender del todo algo que ya ha sucedido es esencialmente imposible”.

Hay muchas más cosas que rescatar y subrayar de esta novela pero no quiero agobiarlos con mi lectura, creo que esta noche es mucho más importante escucharlo a Sebastián que a los lectores que andamos voraces de literatura nos ha regalado una novela inquietante y aleatoria y al mismo tiempo muy compleja por todas esas sensaciones asfixiantes que despierta. Por otra parte, es pertinente decirlo: en un contexto de producción literaria tan mediocre resulta un alivio leer una novela que quiere abrir otras posibilidades para hacer ficción. Si me permiten estoy cansado de todas esas novelitas ingenuas que abundan y que venden, me refiero a esas que tienen personajes bien construidos, creíbles, historias interesantes, atrapantes, inteligentes, esas que retratan el habla de la gente, que reverencian a esos personajes marginales, que tienen desenlaces sorprendentes o definitivos. Por suerte, de todo eso escapa El amor según y nos ofrece un objeto literario más extraño, más poético. Creo que la literatura es un arte bajo y algo de eso se encuentra en la novela de Sebastián. Ya que su novela más que parecerse a un libro se asemeja a un reptil que se arrastra, seduce, corroe e inyecta poco a poco su veneno.

Por último, agradezco esta invitación a Fernando Barrientos y quiero felicitarlo públicamente porque arriesgar tu plata imprimiendo literatura, en un contexto como éste, es un gesto heroico, es un gesto de locura y de profundo compromiso con la ficción. Dicen que cuando surgen editoriales con más compromiso con la literatura que con el mercado es ahí donde se potencia la literatura. Nuevamente gracias Fernando por esta hazaña y te felicito por el enorme emprendimiento…

Gracias

El amor según de Sebastián Antezana

2011-05-15T19:34:00.001-07:00

Presentamos nuestro séptimo título, la novela El amor según de Sebastián Antezana (ganador del Premio Nacional de Novela 2008). Los esperamos el viernes 20 de mayo a hrs. 19:30 en la Sala Luis Bazoberry de la Cinemateca, no falten.

Una mujer se ha perdido. Y su marido se hunde en una exploración obsesiva, enumerando los restos del naufragio en busca de una explicación. Eso es todo lo que ocurre en esta segunda novela de Sebastián Antezana, en la que se exploran las relaciones entre artificialidad, mecanicismo y vitalidad, y las consecuencias de empezar a vivir cuando se ha clausurado la ilusión de un posible comienzo.

La peculiaridad del título hace pensar que es el lector quien deberá decidir cómo complementar ese “según” trunco, irresuelto, ambiguo, que enuncia un desafío desde la portada. En esa decisión se juega no sólo una posición de narrador, sino también una novela posible. En El amor según, la circularidad de la trama se abisma en una compulsión grafómana prolijamente sostenida a fuerza de ritmo y estilo.

La fotografía y el enigma policial, ya explorados por Antezana en una novela anterior, reciben aquí un nuevo tipo de tratamiento. Si Perec tramó una novela para narrar la desaparición de una letra, esta inclasificable narración sobre los fragmentos amorosos parece funcionar como alegoría de un dato estridente de la vida contemporánea: la desaparición del lugar central que la novela (la narración, en general) ocupó en la trama social y en la imaginación occidental. Y nos plantea, entre tantos otros, este dilema: ¿si la novela desaparece, quién narrará la pasión? ¿Cómo? ¿Sobre qué rastros?

Mauricio Murillo: “Internet es esencial para producir narrativa”

2011-05-08T16:12:00.000-07:00

En la edición del suplemento Fondo Negro de hoy salió esta entrevista a Mauricio Murillo, a raíz de la reciente presentación de su primera novela Los abismos posibles. Murillo contesta con calma sobre los cruces entre múltiples textualidades, el mar como obsesión/fobia, la influencia de Internet en el presente, el referente geográfico en la literatura, y su opinión sobre la nueva generación de narradores del país. Por cierto, este cuestionario viene con una pregunta extra de bonus track, ya que rebasaba los espacios permitidos en Fondo Negro.

El miércoles 4 en instalaciones de la Cinemateca Boliviana se presentó Los abismos posibles, primera novela de Mauricio Murillo (1982), ganador de la más reciente versión del Premio Nacional de Cuento Franz Tamayo. Se trata de un texto breve que funciona en varios niveles y en el que interviene una multitud de figuras históricas de todo tipo, con una trama que gira alrededor de “un misterio, a cuyo desciframiento el lector asiste en calidad de testigo”. A propósito de la ocasión, Fondo Negro se entrevistó con el autor.

- En líneas generales, ¿cuál es el argumento de Los abismos posibles?

- Es una novela fragmentaria, con varias historias que se interpolan, así que me es difícil definir un solo argumento. Pero creo que en general se trata del viaje que realiza Tariq, un tangerino, de su natal Tánger a Santoña, en España. Todo esto se mezcla con la obsesión que Tariq tiene con lo profundo y oscuro del mar, además de su afición por la reproducción de un mapa que Juan de la Cosa dibujó en 1500.

- Philip Marlowe, Alf, Natalie Wood, Cristobal Colón y otros forman un grupo de figuras bastante variado y en apariencia aleatorio. ¿Cómo se explica su aparición en una novela corta que habla sobre el mar?

- Creo que las redes simbólicas que se tienden entre estas figuras son muy distintas. Muchas se relacionan desde el azar, el espacio geográfico o la literatura. En todo caso, en la novela la figura de Tariq, sus experiencias y obsesiones, sirven de una suerte de catalizador. No siempre pasa todo por él, pero sí se relaciona al viaje que hace de Tánger a Santoña.

- La fijación de la trama con el mar podría leerse como un gesto particularmente interesante en un escritor boliviano, aunque no se menciona para nada a nuestro país. El mar es en la novela un constante telón de fondo y un elemento que ejerce constantes fascinación y horror. ¿Sería entonces el verdadero escenario de la novela, más allá de algunas ciudades en específico?

- Hasta ahorita que mencionas la relación entre el mar y un escritor boliviano no la había pensado, pero sí, me parece extraño. Pienso que esta relación no pasa por la idea del mar real. Para mí, y en esta novela, la figura del mar se plantea desde distintas imágenes en distintos libros. Ahora, no creo que el mar sea el verdadero escenario, sino eso que dices: un telón de fondo, algo que está comiéndole la cabeza a Tariq; las ciudades, los bares, los barcos, la televisión y otros elementos son parte de ese escenario. Creo que la novela se ramifica en varias direcciones. Ese desorden es tal vez su escenario.

- Las referencias a una serie de literaturas y otras ficciones como el cine y la televisión, la inclusión de figuras de distintos órdenes y cierta preocupación por la geografía cambiante del globo se mezclan aquí con visitas a épocas anteriores, tan dispares como el descubrimiento de América y una post era dorada de Hollywood. Así, es casi imposible dejar pasar la pregunta. ¿Estás de acuerdo con lo que dijo alguna vez Beatriz Sarlo, que desde que existe Wikipedia dejó de existir la erudición?

- Creo que actualmente el Internet es esencial para producir narrativa. La erudición siempre me pareció una postura que necesitaba ser puesta en crisis. La idea de Wikipedia es, por eso, interesante, porque muchos datos que se encuentran en ella son falsos o copiados. Esta enciclopedia virtual tiene un sentido del humor importante, del que, estoy seguro, sus creadores y usuarios no se percatan del todo. Con Internet hemos podido dudar y reírnos más de todo. La imagen del erudito me parece un tanto aburrida y buenísimo que en Wikipedia podamos ver con quién está casado el jugador que más admiramos o la actriz que nos gusta. Muchas veces en literatura se veía a ciertos saberes como inútiles, pero en Internet podemos encontrar por igual las noticias más trascendentales y saber que nunca podremos estornudar con los ojos abiertos. Aunque también hay otro riesgo: hoy cualquiera puede escribir lo que le da la gana, publicar cualquier poema o relato. Esto va a producir muchas horas perdidas.

- ¿Por qué elegir Tánger y Santoña, África y Europa, como escenarios de la novela? Y, a propósito de ello, ¿crees que la falta de referencias bolivianas concretas –temporales, geográficas, etc.- es una constante en la actual narrativa nacional?

- La elección de estas ciudades nació por azar o porque los personajes o hechos históricos me lo exigían. Juan de la Cosa y su portulano me hicieron fijarme en Santoña y Cartagena de Indias. Los espías en Tánger. Lisboa tuvo otras razones. Creo que todo parte del momento de escribir y de lo que uno quiere contar. Por otro lado, la idea de no referirse a Bolivia explícitamente no es solamente contemporánea. En Flor de trópico de Chirveches, Más allá del horizonte de Aguirre Lavayén, Los deshabitados de Quiroga Santa Cruz, algunos cuentos de Cerco de penumbras de Cerruto, Los papeles de Narciso Lima-Achá de Saenz, se describen lugares muy extraños para los bolivianos. Esto no es nuevo. Además creo que ahora, por el Internet, la televisión, el cine y demás, nos es más fácil hablar del mundo. Pero también creo que en estos libros que nombro y en los actuales que no dan referencias directas del entorno, se pueden reconocer ciertos guiños y gestos que hablan de Bolivia. Yo estoy seguro que existen en mi novela y que pueden dejar entrever a un escritor paceño. Ahora, también creo que grandes escritores actuales bolivianos escriben muy pegados a su realidad geográfica y social, y producen grandes novelas. Por ejemplo, Juan Pablo Piñeiro y Wilmer Urrelo.

- ¿Cómo ves tu obra respecto a otras actuales? Y, en líneas generales, ¿crees que puede hablarse de algunos temas comunes en escritores de la joven literatura boliviana, o más bien sería éste un momento de diáspora, un tiempo en que cada escritor sigue un camino autónomo?

- Pucha, es una pregunta un poco difícil. No sé, hay escritores de narrativa actuales que me gustan mucho (Barrientos, Hasbún, Colanzi, Antezana, Ruiz, Piñeiro, Urrelo), pero no sé como clasificarme frente a ellos. Hay varios lugares comunes, pero no podría yo ahora describirlos. Creo que con algunos me acerca más el humor y con otros la importancia del intertexto y la parodia, pero habría que esperar a que un crítico se dedique a esto.

Peligrosos abismos, peligrosas obsesiones

2011-05-05T21:28:00.000-07:00

En la presentación de Los abismos posibles de Mauricio Murillo, realizada en la Cinemateca, Wilmer Urrelo leyó este texto inteligente e hilarante ante miradas atónitas, comentarios susurrados y risas cómplices. Queremos compartirlo con ustedes para que se diviertan como nosotros esa noche memorable.

Foto vía Página 7

por Wilmer Urrelo

Voy a comenzar esta presentación con una anécdota personal, o más bien, con una anécdota personalísima. Resulta que hace unos años atrás pude ver un documental que versaba sobre el cáncer testicular. Fue horroroso. Imágenes que prefiero no recordar y que es mejor no describirlas. Y desde ese día, el que habla tiene una obsesión más: el cáncer en las pelotas. De manera que venciendo la timidez y el recato propio de los paceños y de los hombres ante un tema tan delicado (seamos sinceros: nuestras pelotas, no el cáncer) es que acudo con cierta frecuencia a un especialista para que me dé la mala o la buena noticia. Si bien antes hay una revisión previa de mi parte siempre que espero ante la puerta del consultorio y cuando estoy con los pantalones en las rodillas y mi médico juega (es un decir) con mis huevos para constatar si ahí hay o no algún «bultito extraño», como les gusta a los galenos referirse a los tumores, tengo la sensación de caminar cerca del abismo.

Una imagen similar (es también un decir) me ocurrió cuando comencé a leer Los abismos posibles. En esta novela hay una gran obsesión, la cual es vista a través de su protagonista, Tariq Usuriaga. Sí, una obsesión y, además, habría que agregar, un miedo. Tariq vive en una ciudad. Y esa obsesión es el mar, o mejor dicho: es el fondo del mar y todo lo que viene con él. Los mapas. La gente que se ahoga. Las embarcaciones. Los capitanes. Tariq escribe en alguna parte de la novela y cito: «Me obsesionan estos mapas perdidos. Todo lo que los rodea, y los mapas en sí…». Este magnífico libro es como un espejo al que apuntamos una linterna encendida: el reflejo producido no va hacia una sola dirección, sino que se dispersa por varias. De igual manera pasa con la novela de Mauricio: el mar y sus consecuencias son inabarcables, son enormes, como cuando pienso en qué pasaría (toco madera) si un día aparece el mentando «bultito»: las consecuencias morales, físicas, e incluso literarias que eso podría acarrear. Pero en fin, la cosa es que Tariq decide hacer algo con esa obsesión, decide ir en busca de ella y como pasa con el Ismael de Moby Dick ese llamado es mucho más fuerte que cualquier otra cosa. «En el mar, en el fondo, en el abismo de su oscuridad. Había algo que lo llamaba. En un principio la oscuridad era aislada y subrepticia, luego empezó a vivificarse y aumentó su presencia». Pues bueno, esa presencia casi obliga al protagonista a hacerse a la mar y con ese acto empiezan a llegarle las historias que siempre ocurren en los viajes: un misterioso y atemorizante capitán, la sombra perenne de Juan de la Cosa, Natalie Wood y su terror al agua e incluso Alf, sí, ese extraterrestre que vimos en la tele en la década pasada, es parte de este extraño tejido.

En este momento, al llegar a este punto de la lectura me hacía las siguientes preguntas: ¿es ése el fondo del mar?, ¿el fondo del mar son en realidad los miedos y las historias con las que se encuentra Tariq a lo largo de su recorrido? Yo pienso que sí, pues al fin y al cabo parece que para el autor todo está en el mar o que todo el mundo de la novela se explica a través de él. El ingreso a las ciudades, la modernidad, el cine, las epidemias, las invasiones piratas, la literatura, la poesía, el encuentro con un escritor: los libros de éste e incluso su propia muerte nos dirigen de manera ineludible hacia el fondo del mar.

Si el fondo del mar es así, entonces hay que verlo o por lo menos retener su imagen, sin embargo hacer eso es como el miedo a esa enfermedad, será para su protagonista como si el dichoso «bultito» se apoderase de él. Cito: «Tariq caminaba a la deriva. No sabía qué hacer. Sentía esa oscuridad que le perforaba la nuca, que lo seguía, el fondo del mar que lo observaba, aguas negras que lo humedecían sin lograrlo».

Las obsesiones, y por lo tanto el miedo, son peligrosas hasta que se hacen reales, hasta que te tocan de alguna manera, hasta que aparece el famoso «bultito» en una de tus bolas: ¿cómo creen que Tariq las paga? Esa no es otra historia, esa es la historia y que no voy a contarles porque tienen que leerla. Lo único que puedo decirles por el momento es que las obsesiones, amigas y amigos, suelen pagarse tarde o temprano.

Los abismos posibles de Mauricio Murillo

2011-04-28T08:35:00.000-07:00

Presentamos nuestro sexto título, la novela Los abismos posibles de Mauricio Murillo (ganador del Premio de Cuento Franz Tamayo 2010). Los esperamos el miércoles 4 de mayo a hrs. 19:30 en la Sala Luis Bazoberry de la Cinemateca, no falten.

Tariq Usuriaga nunca ha salido de Tánger, su ciudad natal. Se ha pasado la vida especulando sobre el mar y sus misterios. Su primer viaje será a la ciudad española de Santoña. Allí lo sorprenderán experiencias que nunca pensó experimentar y que lo harán cuestionarse si está viviendo una tragedia o una comedia. Durante la travesía, sus miedos y obsesiones se profundizan, mientras su percepción se desliza entre la ficción y la realidad, entre el sueño y la vida, sin solución de continuidad

El portulano de Juan de la Cosa (que representa por primera vez en papel al continente americano), el espectro de Natalie Wood y su muerte misteriosa, James Bond y Sam Spade como inalcanzables marcas registradas, piratas y espías, marineros y borrachos entran y salen por los varios pliegues que definen esta primera novela de Mauricio Murillo Aliaga.

En Los abismos posibles hay un misterio, a cuyo desciframiento el lector asistirá en calidad de testigo (quizás involuntario), sin saber si será posible develarlo. Y hay una realidad imprecisa, que se desplaza pendularmente a la deriva entre lo ilusorio y lo histórico, entre los sueños y la televisión, entre el horror y el asombro.

UNA POETICA DE LO MONSTRUOSO EN EL CORAZON DEL POP

2011-04-14T21:27:00.000-07:00

Luego de un necesario alto en el camino volvemos para dejarles este post descomunal sobre uno de los mayores monstruos que ha soñado la industria cultural: su Majestad del Exceso, Lady Gaga. Señora, señor, pase y vea cómo este bicho realiza sus jugadas maestras después del fin del arte, presencie en vivo cómo configura su look abigarrado y se convierte en el símbolo de lo actual por excelencia. Para cuando termine estará de nuestro lado: será fan de la mayor fan y estará moviendo la cabecita y tarareando.

por Juan González

"La obra de Gaga es un fenómeno cultural que ha generado su propia teoría"

Slavoj Žižek

Está por iniciarse la ceremonia de los Grammy 2011. El desfile de famosos hacia el interior del teatro forma un cauce discontinuo que es interrumpido de pronto por un grupo de varones que avanza con calculada pomposidad y se roba todas las miradas: portan sobre sus hombros un huevo gigantesco, un caparazón primordial, blanquecino, opaco, blindado. Nadie entiende nada. Ni en el lobby del teatro, ni del otro lado de las pantallas. En algún momento, una de las escoltas del grupo (“enfermera Ann”) anuncia: “El corazón de Lady Gaga late a 126 pulsos por segundo. Ella está incubando. Se halla en un estado embriónico de creatividad. Se prepara para su próxima performance”.

Lady Gaga presentaría su nuevo disco aquella misma noche. Pero antes de su presentación, entre esa entrada y el inicio formal de la ceremonia, Gaga apareció dando una entrevista en un programa emitido por la misma cadena (vale decir, no hubo que cambiar de canal). Allí, LG se las arregló para decir: “yo uso la fama como otros artistas usan el óleo. La fama es un soporte que me permite trabajar dentro del mundo del arte: un formato”. Y contó, una vez más, que tiene estudios de historia del arte y de sociología de la moda y que es pianista desde que tenía 4 años.

Golpes minuciosamente calculados. Una estrategia mediática que no deja un punto sin ocupar (mejor: que coloniza y rebalsa cada intersticio, redefiniendo, de paso, nuestro concepto de performance). Adelanto una tesis: ese monstruo polimorfo que llamamos Lady Gaga no puede despacharse pedantescamente como “producto de marketing” o recambio industrial de Britney y Cristina Aguilera (mucho menos, como versión femenina de Justin Bieber). Gaga, simplemente, opera en otra frecuencia. Afirmaba hace unas semanas un crítico cultural de la BBC: “hoy por hoy, la presencia de Gaga es diez veces más innovadora e inteligente que la de su más próximo competidor, suponiendo que exista. Tal vez a ese competidor no haya que buscarlo en el unidimensional mundo del rock y el pop”.

¿Qué se trama Lady Gaga? ¿Por qué se toma tantas molestias? Ella ha respondido a todo esto, a menudo sin que se lo pregunten, de muchas maneras (que son, siempre, una sola y la misma respuesta): “tomar por asalto la imaginación contemporánea (Lo único que busco es que cada quien reconecte con sus partes más psicóticas)”.

Y también ha dicho: 1. “Gaga no es un personaje. Es la moda, las performances, los videos, la música, las entrevistas, las apariciones en lugares públicos”. 2. “Mis creaciones son ejercicios narrativos que al ser presentados en vivo, a través de recursos intelectuales, sexualmente sugerentes, devienen piezas de pop art”. 3. “Yo entiendo que mi trabajo resulta de la interacción de tres componentes: una parte de pop art, otra de performance artística y otra de instalación plástica. Cada vez que alguien observa una de mis obras, todos estos elementos se ensamblan en un continuo”. 4. “Cuando escribo una nueva pieza, lo que me obsesiona es el aspecto de performance intrínseco a cada una de ellas”. 5. “A veces me da miedo el nivel de convicción que tengo”. 6. “Esto es mi escudo, mi arsenal, mi íntimo sentido de la fama: esto es mi monstruo”. 7. “Yo no quiero que nadie haga el intento de separar lo que soy cuando llevo mis trajes y mis máscaras de lo que supuestamente soy sin ellos. No hay tal separación”. 8. “Ser capaz de operar sobre el inconsciente colectivo desde un espacio de puro delirio... De eso, justamente, se trata La Fama”. 9. Una confesión en un momento duchampiano: “No puedo parar de pensar en las posibilidades de hacer que la gente cambie la manera en que observa las cosas”. 10. Finalmente, una cita más: “Cualquiera puede descargar -con toda facilidad- un archivo de mp3. Pero nadie puede descargarse mi estilo, mi sentido de la moda, mi temperamento, mis perspectivas sobre el mundo como mujer sexual. Nadie”.

Meollo del embrollo (un cogollo)

Gaga opera en un espacio donde ya no hay historia, en puro presente. Como la fama, la historicidad es un mero soporte: continuidad reversible, anentrópica: sobresaturada trama líquida de guiños y referencias resuelta en deriva ucrónica de imágenes sin jerarquía; deriva que acaba por homogeneizar cada una de sus instancias constitutivas. Así, en el nivel icónico, el Efecto Madonna -al que LG apela como un tic- no es distinto del Efecto Bowie, ni éste del Efecto Marilyn Manson. Por eso, el núcleo de la estrategia de Gaga es el look. Sobre esa superficie vacía, sobre ese centro flotante, se acumulan todos los otros atributos que su imagen constela (y si vamos a asociar un verbo con Gaga, ése es “acumular”).

Al decir look no aludimos a una imagen privilegiada o icónica, sino a un proceso: lo que aturde en LG no es tal o cual resultado parcial, tal o cual momento sobre el resto (operaciones que definen al fan), sino el continuo proceso de producción que parasita al movimiento mediático y lo subvierte. Digamos, la imagen-Gaga. Con todo y ser ubicua, inmediata e inconfundible, la imagen-Gaga es hermética. No sólo resiste la interpretación (o invita a la descalificación, al ofrecerse golosa al escarnio y el ridículo), sino que no deja ver nada más que lo que muestra. Y lo que muestra es Lo Abigarrado: un monstruo refractario a los automatismos de las estrategias de la ilusión y el análisis socio-cultural. La imagen-Gaga se niega como signo auto-contenido o núcleo generador de una serie, pero se deja circular como mercancía, como bien desechable (catálogo de instancias freak). Y es en esto que la imagen-Gaga desnuda el mecanismo perverso de la cultura pop (en el momento mismo en que lo metaboliza y lo pone a su servicio).

¿Hacia dónde, hacia qué, se precipita esta voraz monstruosidad siempre en fuga, en estado de gerundio? Gaga no se abisma en la obsesión por cristalizar un estado. LG no se detiene, LG es vértigo, negación de lo quieto. No hay un look, porque todo look le pertenece a Gaga: por definición, todo look puede –y hasta debe- ser absorbido por el monstruo de la fama. Al hilo de la lógica subyacente a ese vértigo caníbal, un teléfono antiguo es un buen sombrero, una pata de pollo es un brazalete perfecto, unos filetes de carne hacen un buen vestido de gala. Vale decir, Gaga usa el exceso como sintaxis: sólo así es posible que ese sombrero demencial diseñado por Frank Gehry (un pucho apagado) “haga juego” con unos zapatos quirquincho de 45 cm de alto.

Gaga ignora la noción de margen, niega todo límite. La polución metastásica que gobierna la deriva de Gaga es regida por el injerto, la prótesis, el gadget, la arborescencia, el hoarding. Lo que hace posible a LG es una sistemática integración de todo lo que la circunda, como sobra o apéndice pero negándoles conexión o anclaje a nada que no sea el propio cuerpo, en borradura de toda delimitación epocal, pertenencia geográfica o filiación genérica. Las intervenciones y las manipulaciones de LG sobre su cuerpo, y la periferia de éste, obedecen a la ley barroca, capitalista, de la acumulación, de la multiplicación o de la exponenciación, del ornamento como plus: eso-que-se-agrega sobre algo-que-está. Justamente, el movimiento opuesto a la seducción, estrategia que trabaja en función de sustracciones y alusiones. Gaga no busca volcar su cuerpo al circuito de la seducción, no posa de vamp, no la va de putona, no necesita pasarse un crucifijo por esas partes suyas a las que el sol no llega. Gaga es un nombre que damos al juez pop que acusa al desarreglo fundamental que sostiene el contrato social. Por acumulación, sin procesos quirúrgicos, LG transforma su cuerpo hasta devenir lo otro de/en la mujer, pero sin cancelar los estratos previos. Hasta tal extremo expande la figura del deseo, que llega a transformarse en la transformación misma. Y así da cuerpo a la noción de que no hay fin posible para la transformación: si el ser es la suma de sus atributos, en Gaga la suma de atributos da máquina de generar ser. No busca llegar a otra mujer, otra forma (es curioso que Gaga no ha retocado ninguno de sus atributos “feos”: esa nariz prominente, ese culo flojo, esos dientes saltones), sino anularse en un vértigo de máscaras, de miradas congeladas.

El impulso enciclopédico de Gaga (su coleccionismo desprovisto de pasión fetichista) la propone como una Bouvard y Pécuchet que, tras haber fagocitado los archivos de la moda del siglo, opera a campo abierto, a la vista de todos, alimentando su monstruo con la mirada de los fans (quienes son fans porque en sus novelas pop privadas ya tienen todos los sintagmas debidamente ordenados: todas las figuritas del álbum). Signo abigarrado, Gaga: hermético, opaco: está al desnudo, en la desnudez de su mero proliferar y más allá de ese desnudo no hay nada. De esa nada, nada puede proceder: Gaga no produce nada, simplemente rapiña y fagocita. Tal y como la cultura pop, faltaba más. Hay que decir que Gaga no parodia: es seria, ceremonial, solemne incluso: pero no desde lo institucional, sino desde una categoría mucho más inasible: la del fan. Gaga opera desde el deseo del fan. En el fondo, todo lo que hace ella es fan fiction (como pasa en todo el cine, toda la música y toda la narrativa contemporánea)

El vestido de la novia de Frankenstein

Como nosotros, Gaga, la más contemporánea de todos, habita un universo de discurso cuyo modo predominante es la enumeración, la creación de listas; un poco a resultas de ese formateado generacional, ella no admite los resúmenes, abomina de las versiones simplificadas y esquemáticas, como un logotipo, o una marca registrada: Lady Gaga sólo puede ser contenida por un signo macro: su nombre de escena. Gaga está más allá de toda lógica que no sea la del objet trouvé (“el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección”, según la célebre boutade). Un contraejemplo: en el “Rey del Pop” el gesto que condensa el logotipo industrial “Michael Jackson” es esa rutina de baile en que MJ camina hacia atrás sin despegar los pies del piso, una gimnasia que por lo demás da cuerpo a la voluntad de invertir la temporalidad y la biología: la obsesión de ser más joven mientras más pasa el tiempo, vía criogenia o peterpanismo pervert (¿y ese huevo gigante, esa vessel, en que Gaga llega a los Grammy no es un update de la cámara criogénica de MJ?). Pues bien, en Gaga no hay gesto sumario, no hay firma. LG es todas las firmas que invade, ya que es, ante todo, un vértigo de acumulación, una máquina de ingerir: pura pulsión semiófaga. Como el Simurg, ese pájaro que es todos los pájaros, Gaga aparece en el pop-paisaje como el signo que contiene, en potencia y en acto, todos los signos de la ilusión del pop. La finalidad del proceso, entonces, es superar la trampa teleológica, el hípertelos: superar toda finalidad. Fagocitación extrema e incesante que depende del autocanibalismo para generar texto.

Si la función del nombre propio es organizar el discurso, la firma de Gaga es ya un monstruo (una canción de Freddy Mercury más el título nobiliario de aquella pálida princesita cachonda que murió en aire de santidad), un híbrido imposible, transgénico: epifenómeno del vértigo asociativo, yuxtaposición de capas que no se obliteran ni se comunican. Mejor aún: la posibilidad de que nuestra imaginación de consumidores de pop admita una tal criatura, eso es ya LG: entonces, claro, Gaga ya estaba en el aire mucho antes de que Stefani Joanne Angelina Germanotta le diera cuerpo. LG nombra, o convoca, la imposibilidad de una firma intransferible (su “estilo” es, necesariamente, todos los estilos: o la ausencia de estilo, ya que lo que permanece es, una vez más, la voracidad semiófaga). Monstruo proteico, LG es una muestra itinerante del pop, el archivo caótico que articula nuestro genoma. (Prince intuyó esta tensión, al cambiar su nombre por un signo, pero no supo cómo llevar adelante el programa: acabó en la reclusión). La monstruosa máquina de acumular, de integrar, de ensamblar, no se detiene: como Maqroll, cuya deriva es guiada por la premisa de ignorar toda orilla, Gaga prescinde de la noción de margen (de telos). Y es justamente esa condición desaforada, como aquellos negocios insomnes cuyos letreros de neón están encendidos 24 horas al día, lo que nos conduce al núcleo del delirio de Gaga: si alguna vez tuvo un objetivo, la máquina semiófaga, librada a su pulsión omnívora, ya no lo recuerda. Gaga, voraz trituradora bulímica: devora y acumula, pero no metaboliza, no re-significa; simplemente, deglute, exhibe, expele y pasa a otra cosa: apropia pero no re-semantiza. LG parasita todas las cartografías del deseo transparentadas por los discursos circundantes, las ensambla como caigan y donde caigan, les extrae toda posibilidad de discurso y las deja en mera apariencia, en signo ciego. Éxtasis del significante en flotación, deriva irrefrenable, luminosa pulsión travesti, éxtasis mutante que elude la forma final, la cristalización. Gaga mascota indócil de “la hipertelia” (el aplazamiento del fin vía sucesión de pliegues), ese atributo del barroco que, entre alheñas y azúmbares, teorizó Sarduy-El-Severo.

{Hipertelia. “Todo exceso, todo aquel organismo que rebasa sus propios límites”, dice el autor de De dónde son los cantantes, y sigue diciendo: “Todo aquel artefacto que desborda su propia función, todo movimiento que va más allá de su propio objetivo, todo proyecto que supera su propia finalidad. A fin de cuentas, otra palabra para nombrar al monstruo”. (Ensayos generales sobre el barroco. FCE, 1987)}

El monstruo, entonces, no adviene al situarse fuera de un espacio para criticarlo, sino, y ésa es la astucia de Gaga, tras llenar ese espacio, al habitarlo o contrahabitarlo, saturarlo y sobresaturarlo, entrecomillarlo y subrayarlo, cargarlo de pantomima y de énfasis, para habilitar un grotesco que desborde al original conjetural, ornamentándolo, enfatizándolo, interviniéndolo, anamorfizándolo, hasta hacer saltar la duda: ¿Original? ¿Qué original? ¿Para qué un original? ¿Madonna? ¿Quién es Madonna? (“Yo soy su fan más obsesiva”, ha dicho Gaga mil veces, como quien exhibe una credencial que lo autorizase todo).

Al entender esta empresa de abigarramiento como una máquina de parasitar, avidez vampírica de metabolizar todo cuanto circunda, el proceso se muestra como flujo correctivo, itinerario de exponenciación en desbande hacia una especie de grado final de la anatomía y de la fisonomía: no hay coágulo, no hay forma definitiva: Gaga es un agujero negro que devora cuanto halla a su alcance: lo que su mirada de mantis en celo reconvierte en presa. Gaga es lo que resulta cuando se articulan todas esas instancias que la avidez ensambla (pasión coleccionista). Pero la ilusión de la suma se muestra imposible: solamente hay el proceso ciego y voraz de acumular. No hay suma, no hay serie, no hay producto acabado (de ahí, una vez más, la condición de monstruo). Como el de Einstein y Spinoza, el universo de Gaga es finito, pero ilimitado… La monstruosidad de Gaga, pues, reside en el hecho de que no es posible reducirla a una categoría. Factor que, en este punto de su evolución, Gaga radicaliza en “Born this way” al apropiarse la bandera de la chola:

I'm on the right track, baby

I was born to survive.

No matter black, white or beige

Chola or orient made,

I'm on the right track, baby

I was born to be brave.

Don't be a drag, just be a queen

Whether you're broke or evergreen

You're black, white, beige, chola descent

You're Lebanese, you're Orient

Whether life's disabilities

Left you outcast, bullied, or teased

Rejoice and love yourself today

'cause baby you were born this way

Hiperconsciente de vivir en la época en que la transgresión se ha vuelto un imperativo, Gaga pasa de largo ante los letreros que indican qué es prohibido y qué no lo es; así como no distingue entre pop y rock, instalación y performance, cuerpo y prótesis, valor de uso y valor de cambio, coliseo y museo, texto y comentario, música y teatro, mainstream y monstruosidad. (Un buen ejemplo: durante la presentación de “Born this way”, para los Grammy 2011, Gaga frena en seco la canción y la danza para dar lugar a un solo de piano: de pie, de espaldas al público, ejecuta una de las fugas para órgano de Bach). Y si corren rumores de que ella tiene pene (por alguna condición genética), entonces Gaga se dedica a alimentar esos rumores, a expandirlos, a contribuir a la confusión (LG como una Ziggy Stardust en reverso, vestida por Armani). Por lo demás, ¿por qué una mujer no puede tener un pene si así lo desea? (Cuando LG juega a ser varón, usa el nombre Joe Calderone).

Balada de María Zapatao

Gaga devora modas y referencias pop, aglutina, aglomera y/o ensambla siguiendo un circuito simbólico similar al del travesti. LG no se corta nada. No se arregla nada. No disimula nada (si conociera a Charly García, estaría encantada con eso de “No es culpa tuya si tu nariz no hace juego con tu cara”). Si “corregir” y “perfeccionar” un cuerpo supone extraer del archivo imaginario la atrocidad más cruda del cuerpo fragmentado, la dispersión original de piezas y partes que luego, para articularse, requiere la apelación a indisimulables artificios, Gaga abomina de las precisiones quirúrgicas que no dejan huella de su intervención (esa violencia desde fuera). El trabajo del travesti es el de un cuerpo que se sueña sobreinscrito a otro cuerpo, desbordándolo: ¿importa acaso el sexo desde el cual parte el travesti? ¿No es el mecanismo de la transformación, que habilita todo travestismo, lo esencial en esta puesta en escena? Un travesti no sigue una estrategia replicante de suplantación de una mujer, más bien tiende a exceder lo femenino. Este más-femenino-que-lo-femenino hace que aquello que había empezado como una tachadura genital se convierta en su más inquietante exhibición (itinerario que Freud, en “Das Unheimliche”, exploró a fondo): ocultar al macho e hipertrofiar la femineidad hasta volverla perfectamente inverosímil, grotesca, e incluso agresiva. Similarmente, el método que subyace al delirio de Gaga es la voluntad de no limitar sus proliferaciones, no parar de amontonar otros cuerpos sobre su cuerpo, rebasar sus fines y sus objetivos (hipertrofiar las funciones del órgano y las ilusiones de la prótesis), funcionar a contramano de todo principio de control, para rebasar y denunciar las construcciones biopolíticas que definen la condición institucional de “la mujer” y los aspectos más codificados de “lo femenino”, adscribiéndose así al linaje de Bowie, Grace Jones, Klaus Nomi, Valerie Solanas, Chantal Ackerman, Avital Ronell o Kathy Ackerman, figuras disímiles (aunque no tanto) cuyas obras Gaga declara estudiar obsesivamente. Travestismo, sí, pero no hacia otro género, sino hacia algo totalmente nuevo: el monstruo, lo post-humano. Dinero y tecnología al servicio de un delirio arquitectónico que avanza hacia lo concreción de lo más visible que lo visible: el continuo hiperreal. Por supuesto, estas operaciones, estas multiplicaciones y proliferaciones, esta especie de enloquecimiento de la interpretación, son la condición esencial del objeto barroco. Si, en tanto economía libidinal, la operación travesti supone sobreinscripciones en serie que operan una macro-tachadura sobre las delimitaciones de género, por apelación a un desborde prostético carnavalizado (sintaxis de Lo Kitsch) y que por hipertrofia alcanza una zona desmarcada desde donde puede delatar aquello que busca tachar, en Gaga no hay tachadura: al no haber principio jerárquico, la acumulación amnésica opera por palimpsesto: transparencia, superposición y solapamiento. Lo que está en juego no es el acceso a otra identidad (otra construcción/posición subjetiva), sino la expresión misma del desarreglo, de la impropiedad en acto. La exploración del umbral como lugar de paso a ninguna parte: el tránsito siempre truncado y siempre fastuoso que habilita a un cuerpo su abrirse al espesor del límite que lo contiene y define.

Todo se exhibe en simultáneo. Por eso es que en cada performance Gaga sólo deja que veamos el proceso-de-producción-de-un-estado-de-Gaga y no las costuras que lo sostienen, los nexos que lo estructuran. Pasar de lo que no se fue hacia lo que no será: de una falta en ser a otra. Constante estado de tránsito de una forma vacía a la siguiente, One sequin at a time. Exagerar, distorsionar, mutantizar todo lo que es tradicionalmente considerado sexualmente provocador o sugestivo, hasta hacerlo llegar al punto de lo repulsivo, extremarlo hasta que exhiba su verdad intrínseca, su monstruo intrínseco. Como el kitsch, que cortocircuita la seducción por el abigarramiento, al aturdir los sentidos con una dispersión (e incluso cancelación) del sentido, Gaga opera desde más allá de la seducción. La seducción es una estrategia obsoleta, histérica. Además, por definición, la seducción excluye lo grotesco. Y para exhibir la paradoja de una femineidad que no es solamente fálica sino sádica y omnívora, Gaga necesita más lo grotesco que la histeria.

La seducción es un modo de la era de la ironía. Hasta no hace mucho, la ironía era el modo de discurso imperante: el reino del subtexto. Bajo el imperio de la ironía, el significante es mero vehículo para insinuar aquello que no está allí donde apunta el enunciado. Hoy ya no hay lugar para la ironía (discurso demasiado lento). Hoy no hay subtexto, hoy todo es ya hipertexto. No hay metáfora, hay errancia, deriva, polisemia: vivimos en estado de semiosis ilimitada. Y Gaga vendría a ser algo así como el escudo heráldico del zeitgeist. En sus propias palabras: “Cada una de mis performances es trabajada para intervenir como un comentario sobre la cultura pop”.

Un chenko de relatos

“No hay un solo medio creativo que LG no necesite explorar como parte del proceso de consolidación de su identidad creativa”, apunta Chris Peacock en Lady Gaga. Fame, Fortune and Monsters. Una afirmación que es confirmada por cada movimiento del monstruo. Pero Gaga no está sola en su empeño. El escueto comunicado que la “enfermera Ann” leyó aquel día/noche de los Grammy concluye con el dato de que esa vessel la había diseñado Hussein Chalayan, uno de los primeros colaboradores de LG (nótese el gesto de mencionar a Chalayan en un brevísimo comunicado efectista). Una firma notable que, sin embargo, casi que se diluye en la vorágine de firmas resonantes que suelen co-rubricar obras de Gaga. Algunos nombres: Alexander McQueen, Spencer Tunick, Frank Gehry, Lie Sang Bong, Jean Paul Gaultier, David LaChapelle, Ashley Isham, Alexander Skarsgard, Heidi Slimane, Gary Card (quien le hizo el increíble traje de curitas y gasas), Damien Hirst, Francesco Vezzoli (as bajo la manga de uno de los momentos más espectaculares del performance art de Gaga [mi favorito]: la presentación, en noviembre de 2009, de “Speechless” para el 30avo aniversario del Museum of Contemporary Art (MOCA), en Los Angeles: un fascinante despliegue de teatralidad pop y decadentismo avant garde que contó con la presencia del mismísimo Vezzoli sentado a un lado del piano de Gaga (pintado por Damien Hirst, con antifaz, tejiendo a mano), Terence Koh, Tierry Mugler, Marc Jacobs, Philip Treacey, Francesco Sconamiglio, Charlie Le Mindu, Nick Knight, Louboutin, Jonas Akerlund (quien le ha hecho gafas con cigarrillos; otras que forman la palabra POP en paneles de LCD, e incluso un par confeccionado con navajas de afeitar). Como esta lista parcial lo sugiere, la compulsión de acumulación de LG también actúa sobre las firmas más fulgurantes de la moda y el arte contemporáneos. Entre todos los artistas citados, la figura más importante, tal vez, es Mathew ‘Dada’ Williams, uno de los popes de The Haus of Gaga: el colectivo o taller o usina de creación (equipo de artistas, arquitectos, estilistas, diseñadores, maquilladores) de donde emerge el monstruo. Sí, “Dada” es el apodo interno del director de orquesta de The Haus.

“Formé The Haus of Gaga siguiendo el ejemplo de The Factory, de Andy Warhol”, comentó LG en el show de Oprah, el equivalente yanqui de Don Francisco, pero mucho más lacrimógeno y “confesional” (Gaga no dice “No” a ninguna instancia de exposición mediática). Es cierto, The Haus recupera mucho del espíritu warholiano (notable la exploración que hace G. M. Jackson en su It’s a Lady Gaga Universe), pero el nombre de este ensamble, más allá del juego fonético (‘Haus’ por ‘House’), establece otro vínculo, tanto o más importante: Bauhaus. Aquella escuela transdisciplinar que preconizó la obra de arte “total”: la pieza en que todas las artes, incluyendo arquitectura y narrativa, serían ensambladas en un todo, estableciendo un diálogo entre sí. La Bauhaus pretendía que la obra de arte se convierta en objeto de consumo producido industrialmente para que circulase al alcance de todo público, e impulsó la búsqueda de una estética “que abarque todos los ámbitos de la vida cotidiana: desde la silla en la que usted se sienta hasta la página que está leyendo”. Para lograr estos objetivos, los fundadores de Bauhaus postularon que era necesario usar materiales y formatos recientemente descubiertos, todavía no “dignificados” como elementos artísticos. “Para el Monster Ball Tour, con The Haus diseñamos un escenario que, en el fondo, es un marco (frame) que genera perspectiva forzada. El tema de la gira es la evolución”, comentó Gaga a un periódico francés, en 2010. Como se advierte, The Haus of Gaga sigue al pie de la letra los preceptos de la Bauhaus para la concreción de sus delirios arquitectónicos. Y hay un detalle, incluido en el artículo de Wikipedia a guisa de curiosidad histórica, que consolida el linaje: “se llevaron a cabo legendarias fiestas en la Bauhaus, generalmente temáticas (fiesta blanca, fiesta del metal, fiesta de los cometas) y casi siempre de disfraces, en cuya organización y diseño se trabajaba durante semanas”.
Al hilo de estas concepciones bauhausianas, no sorprende este comentario del crítico Paul Lester: “La totalidad de la identidad creativa de Gaga es una síntesis de todas las influencias que la han conmovido”. Además de sus ídolos en los campos del arte, la moda, el cine, el rock y el pop, Gaga tiene una insólita pasión literaria: Rainer Maria Rilke. “Todos me dicen que Rilke es un poeta, pero yo lo leo como filósofo”, explica LG en una espectacular conferencia de prensa en Malta (estaba en Youtube, ya la levantaron). Se cuenta que LG sabe de memoria no pocos pasajes de la obra del autor de las Duineser Elegien. Y si se observa bien alguna foto en la que ella aparezca luciendo el tatuaje que lleva en su hombro izquierdo, se verá un texto escrito en caracteres góticos, en su original alemán: “Prüfen Sie, ob er in der tiefsten Stelle Ihres Herzens seine Wurzeln ausstreckt, gestehen Sie sich ein, ob Sie sterben müßten, wenn es Ihnen versagt würde zu schreiben. Dieses vor allem: Fragen Sie sich in der stillsten Stunde Ihrer Nacht: Muss ich schreiben?” (“En los instantes más oscuros de la noche, háblale a tu corazón y confiesa que podrías dar fin a tu vida si escribir te fuese prohibido. Escruta lo profundo de tu corazón, donde la respuesta hunde su raíz en tu ser, y pregúntate: ¿debo escribir?”).

Dado que el cuerpo es el eje de toda la estrategia de Gaga, los tatuajes no podían faltar. Si el tatuaje es sobreescritura, LG, ávida bestia grafómana, lo entiende literalmente y se tatúa este fragmento de Cartas a un joven poeta (carta del 17 de febrero de 1903). Gaga se hizo el tatuaje celebrando su primera gira por Japón. Semanas más tarde, durante algunos de los conciertos realizados en USA, leyó párrafos enteros de las Cartas a un joven poeta entre canción y canción, ante audiencias cautivas que bebían cada coma con devoción acaso religiosa. Los miles de “pequeños monstruos” que asistieron a los shows de Oklahoma, Boston o Baton Rouge se conmovieron con fragmentos como: “procura hacer emerger las hundidas sensaciones de aquel vasto pasado: tu personalidad se afirmará, tu soledad se agrandará y se convertirá en un retiro crepuscular ante el cual pase, lejano, el estrépito de los otros. Y si de esta vuelta a lo interior, si de este descenso al mundo propio surgen versos, no pensarás en preguntar a nadie si los versos son buenos”. Por supuesto, en las semanas siguientes, Amazon fue inundada con pedidos de compra de la obra entera del delicado romántico alemán.

“Ambos tienen, curiosamente, intereses muy similares, si bien cada uno hace con ellos cosas muy diferentes”, opina Jennifer Hoyer, especialista en literaturas germánicas de la universidad de Arkansas, y continúa: “Tanto Rilke como Gaga concluyen que Gesang es Dasein: esto es, que el cantar es dador de ser. La obsesión moderna con la fama, tan presente en la obra de Rilke (él usa la palabra “Ruhm” para nombrar la “Fama”), se traduce en la tarea de inmortalizar lo muerto, lo bello, lo sublime. No otro es el deber del poeta, para Rilke. Gaga, a su vez, inmortaliza al oyente al proyectar su sentido de la fama sobre la audiencia, pasando así a ser una imagen especular de los terrores y fantasías de sus fans. (…) Tengamos en mente que Rilke afirmó que creamos lo que somos y que somos porque creamos. Y ese es uno de los lemas de Gaga. Si alguien quiere entender a cabalidad la visión de LG sobre la fama y el ser, haría bien en leer los Sonetos a Orfeo, de Rilke”.

Rilke entendía que los poemas eran cosas, objetos vivos. Así, en la famosa línea “Gesang ist Dasein” el nombre y la cosa nombrada se unen y devienen idénticas en tanto articulación poética. La poesía cristaliza como aliento inspirado y en ese tránsito valida la existencia desde adentro, como experiencia internalizada. En LG, el impulso omnívoro, la decisión de abandonarse a un estado de devenir constante, extrema esa rilkeana voluntad de apertura hacia lo abierto para metabolizarlo, incorporarlo al flujo vital. La diferencia es de grado: habiendo aprendido la lección de Rilke, Gaga prioriza la música y la teatralidad sobre las palabras. “Para poder cantar es necesario aprehender el silencio, porque todo canto verdadero es acerca de nada” (Sonetos a Orfeo).

Uno podría darse con toda facilidad a todo tipo de delirios paranoicos para rastrear la presencia del fantasma rilkeano sobre los textos y declaraciones de LG. Y las posibles conclusiones, los nada improbables hallazgos, no serían mayormente reveladores. Más interesante, más fértil, más complejo, sería analizar el paso de la búsqueda y celebración de lo angélico que gobierna la obra madura de Rilke a la carnavalización incesante que define el proyecto monstruoso de Gaga. Para decirlo sin mucha fritura, cada vez resulta más y más inmediato que allí donde Rilke dijo “ángel”, Gaga lee y sobreescribe “monstruo”. Es que, realmente, ya no hay lugar para ángeles en los arrabales de Desolation Row.

Porque lo bello no es sino el comienzo de lo terrible

Ese que todavía podemos soportar

Y lo admiramos tanto porque, sereno, desdeña el destruirnos

Todo ángel es terrible

Blood on the tracks

“Quiero desangrarme hasta morir, durante cuatro minutos… El mundo espera la historia de mi caída. Tal vez, si yo les muestro cómo me veré cuando esté muriendo, dejarán de tener esa expectativa. Cuatro minutos, eso es todo. Cuatro minutos, para poder decir “Hey, así me veo cuando estoy muriendo. Y entonces sangraré hasta morir, rodeada por luces titilantes y seré colgada, como un mártir, en toda mi rubia gloria”, así habló Gaga con los productores del show de los MTV Awards (en adelante, los MVA), a comienzos del 2009. Era un simple comentario, no esperaba ningún consentimiento. Tal vez la gente de MTV pensó que era un delirio, una boutade sin consecuencia. Pero Gaga no bromea, no especula. Cuando llegó el día de la ceremonia, ella concretó ese deseo al pie de la letra. Una presentación tan deslumbrante que posiblemente constituye el punto de inflexión de su carrera. Meses después, tras el escándalo, la conmoción, los rumores, LG reflexionaba sobre esa pieza y consideraba que su performance del tema “Paparazzi” para la gala de los MVA fue su “primer momento verdaderamente original”.

En esta performance LG materializa su voluntad de ofrecerse como víctima sacrificial en el altar de La Fama. Se inmola ante sus fans. La pieza se abre bajo un marco escénico sobresaturado de blanco y, musicalmente, en abierto saludo a “Like a virgin”, preludiada por un murmullo entre arrebatado y devoto que no se oye ni en el videoclip oficial ni en el CD: “I pray Fame will take my life” (“Ruego para que La Fama tome mi vida”). Durante el desarrollo de “Paparazzi”, LG se transforma de una serena y virginal reina (tocada con una corona blanca) en una ménade furiosa, enloquecida, desesperada por atención, que va perdiendo gradualmente el principio de realidad con cada pulso del bajo. Todo es blanco e inmaculado al inicio de la pieza (desde el escenario hasta los trajes de los bailarines), pero se va enrareciendo gradualmente: la música adquiere sobretonos trágicos, operísticos, la danza se convierte en un caos de espasmos y convulsiones, Gaga queda en trapitos menores y la música procura instalar una atmósfera opresiva y psicótica. En los momentos previos al clímax Gaga aparece en primer plano caminando con ayuda de una muleta, luego empieza a sangrar, mientras los bailarines mutilados, parcialmente inválidos, se pasean en sillas de ruedas y sus trajes dan la impresión de vendas deshilachadas. Todo esto concluye, como Gaga había comentado, con la estrella pop colgando de una soga a la vista del público: lágrimas de sangre cubren su cara y su mirada -como si sus pupilas fuesen hechas de cristales partidos- se pierde en ninguna parte, mientras el cuerpo ensangrentado (ya mera bolsa de huesos y tejidos) se balancea inerte. Fade out.

Kate Durbin: “Cuando se lanzó el video de “Paparazzi”, yo me di cuenta de que Gaga era algo más que una cantante de moda, que ella estaba haciendo algo de muy alto nivel con la noción de estrella pop, que ella estaba produciendo una especie de giro meta sobre el concepto de estrella pop, que estaba haciendo una crítica radical a la figura de la estrella pop en el mismo momento en que se encumbraba como una figura emblemática, y que sus canciones y performances eran comentarios sobre la cultura de la fama”.

Dos apostillas biográficas para intentar ver este asunto con los ojos de Gaga: 1. “Sentí mi primer acercamiento a la belleza cuando era niña y me encerraba en el baño a ver a mi madre aplicarse el maquillaje”. 2. “Yo solía leer tabloides de prensa amarilla como si hubiesen sido manuales escolares, lo hacía con el rigor de un académico dedicado a Shakespeare”. A una diva no le está permitido esconderle nada a sus fans, afirma Gaga. Una diva hace de su cuerpo una tabula rasa, una entidad física que puede ser vista en su totalidad desde cualquier ángulo, sin disminución de escala ni distorsión de perspectiva. Por supuesto, “Paparazzi” es un comentario sobre el precio de la fama. Pero no es una diatriba, una condena, una perorata moralizante. No, no, eso sería muy fácil para Gaga (y ridículo). Si alguien ve el video y cree leer una condena habrá visto sus propios preconceptos de almita buena y bienpensante y se habrá perdido de escuchar a Gaga. Esta bestia-pop-sin-bragas adora a sus paparazzi, los adula, los llama “mis documentalistas”. Suele llevar una videocam costurada a sus trajes (cuando sus atavíos le impiden usar una cámara normal), para poder transformarse en paparazza de sus paparazzi (se sabe, ella dice ser fan de sus fans). O mejor: “Al hacer esto, Gaga quiere documentar a sus pequeños monstruos en el acto de documentarla”, según afirma Maureen Callahan en la biografía crítica titulada Poker Face (Hyperion, New York, 2010).

“Paparazzi” comporta el establecimiento de un pacto fáustico, la afirmación de la voluntad de llevar hasta el fin, sea cual fuere el precio, las demandas de La Fama (Ruhm, que decía su bienamado Rilke). Como si Gaga (nos) dijera: ¿eso es lo que quieren? Bueno, nou problemou, se los daré, aquí está, vivir sólo cuesta vida. Desde mucho antes de esa presentación hasta hoy, para satisfacer la demanda de nuestra mirada sedienta de sangre, Gaga ha sido incinerada, mutilada, desangrada, violada, víctima de accidentes varios, golpeada de formas brutales, ahogada, colgada, etc. Como si, desde la lúcida convicción de que la Fama, como Shylock, siempre pasa a cobrar su libra de carne, Gaga prefiera pagar por adelantado. A brillar, mi amor, vamos a brillar…

I'm your biggest fan, I'll follow you until you love me
Papa, paparazzi
Baby, there's no other superstar, you know that I'll be
Your papa, paparazzi

“Paparazzi”, finalmente, quiere ser una celebración de Lady Di, una de las figuras más queridas por Gaga. Una de las obsesiones más intensas de LG es el simbolismo sociocultural de la muerte de Lady Di. Entre decenas de comentarios suyos al respecto, por ejplo: “No hubo jamás un momento en la vida de Lady Di que la gente no se sintiera con derecho a conocer, a espiar, a inmiscuirse… LD fue la mártir más icónica de La Fama. Murió por ella”. Y en una de sus primeras canciones, LG le dice a LD: “Diana, you are still in our hearts… Together we will dance in the dark”

En la oscuridad bailaba el cuerpo inerte de Gaga, tras el fondo rojo sangre del escenario, cuando se apagaron las luces, cesó la música y empezaron a oírse los disparos y los flashes de las cámaras fotográficas: clic, clic, clic, clic, clic, clic, clic.

* * *

1. Además de los libros ya mencionados, he tomado datos e ideas de: Gaga, por Johnny Morgan; Behind the fame, de Emily Herbert; Lady Gaga: You and me, de Posy Edwards; Madonna: an intimate biography, de Randy Taraborelli; Bare, de Elizabeth Eaves (memorias de una stripper, o “taibolera”, o bailarina del caño); los libros de Henry Jenks sobre fans y comunidades virtuales, en especial Media consumers in a digital age; Mais pourquoi tant de haine, de Elisabeth Roudinesco; Moonage dream, de David Bowie y David Rock; Afterpop, de Eloy Fernández Porta; Compulsive hoarding and the meaning of things, de Randy O. Frost, sobre fenómeno del “hoarding” o, según dicen los ibéricos, el “síndrome de Diógenes. Muy interesante y saqueable resulta también el DVD documental One sequin at a time.

2. Entre las fuentes online, recomiendo el fascinante centro de estudios sobre Gaga, dirigido por Kate Durbin, Gaga Stigmata: http://gagajournal.blogspot.com. También, http://gagadaily.com y Gagapedia. Siempre resulta fértil visitar Henciclopedia, ese inagotable bazar de textos e ideas. Lo mismo va para el blog de Cipolinni. Diversas entrevistas con Beatriz Preciado en revistas y blogs dedicados al post-porno, resultaron iluminadoras y desprejuiciantes. Así como los debates postfeministas que pueden leerse en http://lrmgenerandoconocimientodegenero2.blogspot.com

3. Para una exploración minuciosa sobre la relación entre Rilke y Gaga, los curiosos harían bien en visitar: http://everythingisbeautifulandnothinghurts.blogspot.com/2010/05/comprehensive-guide-to-lady-gagas-rilke.html.

4. Otra traducción del fragmento de Rilke que LG lleva tatuado: “Examine ese fundamento que usted llama escribir; ponga a prueba sus raíces hasta el lugar más profundo de su corazón; reconozca si se moriría usted si se le privara de escribir. Esto, sobre todo: pregúntese en la hora más silenciosa de su noche: ¿debo escribir?”. (Ignoro quién es el autor).

5. Habría que detenerse un poco sobre la fascinación que la repetición ejerce sobre Gaga, dentro y fuera del escenario. Contar siempre las mismas historias biográficas, usar el mismo moño de pelo durante tres meses, etc. Cuando ella visita Londres, lleva una tacita de té en su mano izquierda, sin descanso, todo el tiempo que dure su estadía en aquella ciudad. Por lo pronto, compárense estas dos declaraciones:

“Se cita mucho que a mí me gustan las cosas aburridas. Bueno, lo he dicho y no lo niego. Pero que me gusten no significa que no me aburra con ellas. Por supuesto, lo que para mí es aburrido podría no serlo para otros. Yo no soporto mirar los shows televisivos más populares, porque trabajan esencialmente con las mismas tramas, hacen las mismas tomas, los mismos cortes, una y otra vez. Tengo la impresión que la mayoría de la gente disfruta viendo básicamente las mismas cosas en tanto y en cuanto algunos detalles varíen. Pero yo tengo la actitud opuesta: si me voy a sentar a ver algo que ya vi la noche anterior, yo no quiero que sea esencialmente lo mismo, yo quiero que sea exactamente lo mismo. Ya que mientras más se observa una y la misma cosa, más se incrementa la posibilidad de que ésta pierda todo posible significado. Y eso te hace sentir mejor, porque te deja vacío”, así escribe Andy Warhol en su autobiografía sesentona POPism.

Y ahora Gaga “Si te estoy mintiendo, si estoy haciendo este vicioso esfuerzo, es para que repitas y repitas esa mentira hasta que se haga verdadera… Yo creo en el poder de la repetición y la propaganda… Yo uso y digo ciertas cosas tan a menudo, con tanta frecuencia, tan repetida y tan consistentemente, de un modo tan diligente y preciso, que, al final, en el fondo, ese gesto se convierte en toda una declaración sobre mi uso de la libertad… Creo en el poder de la iconografía, algo que Andy Warhol nos enseñó a usar: la repetición de una imagen una y otra vez. Creo en eso, como creo en mi libertad para explotarme a mí misma…”

6. Resulta curioso mencionar que en la citada entrevista anterior a su presentación para los Grammy de este año, Gaga afirmó que la gente quiere verla fracasar, que los fans quieren ver su caída, que quieren saber cómo lucirá cuando esté muriendo, cuando haya muerto… Y ese discursito era, obviamente, un macedoniano prólogo más al debut de “Born this way”. A la hora del show, la canción se desarrolló según una narrativa de transformación: se inicia con LG naciendo y emergiendo del vessel y acaba con LG como la madre, la generadora. Entre uno y otro reflejo invertido, se exagera a pleno, por todos los medios, el grotesco, la decadencia, el sacrificio (por supuesto, este hilo argumental es el mismo de “Bad Romance”).

7. Como ya se dijo, Gaga tiende a operar por desborde, es una artista de la exageración (un personaje de Bernhard). En rigor, su performance de Paparazzi se inicia mucho antes de salir al escenario y no concluye con esos ruidos de cámaras fotográficas haciéndose una fiesta sobre los escombros. Gaga llega al teatro luciendo un diseño de Gaultier: un traje (más sombrero y máscara parcial) alusivo al núcleo temático de El fantasma de la opera, esa pieza decimonónica que da una vuelta de tuerca macabra al pacto fáustico entendido a la manera romántica. Siguiendo la pulsión de lo hipertélico, Gaga pone en suspenso el final de “Paparazzi” para su última aparición de la noche, cuando sube al escenario para recibir un premio. Esta vez, el tema de su presentación es “La máscara de la muerte roja”, como en el cuento de Edgar Allan Poe. En este cuento, un príncipe y sus nobles se hallan en cuarentena, recluidos en palacio. Para distraerse, el príncipe organiza un baile de máscaras. A la medianoche, advierte que uno de sus invitados, a quien no logra reconocer, lleva el disfraz de la Muerte Roja. El príncipe lo confronta, le exige que se descubra y es fulminado en el acto. La máscara de la muerte roja no era ninguna máscara. Alexander McQueen fue el encargado de materializar estas visiones de Gaga. El resultado es un transparente vestido rojo sangre, que cubre a Gaga de pies a cabeza y que remata en una corona de largas puntas asimétricas, como lanzas. Si en la performance de “Bad Romance” la Fama no tiene cara (todos llevan máscaras que borran todo rasgo) y la celebridad enmascarada es reducida a espejo lustroso y vacío, el gesto final de Gaga para su performance de “Paparazzi” consiste en agradecer el premio a cara limpia, quitándose la máscara de un tirón.